Уильям Шекспир. "Буря". Режиссёр Деклан Доннеллан. Театр "Cheek by jowl".
Если зайти на сайт английского театра "Cheek by jowl", руководимого Декланом Доннелланом, можно увидеть, что сейчас он играет три спектакля – «Три сестры», «Двенадцатая ночь» и «Буря». Все созданы в ко-продукции с Чеховским фестивалем, все с российскими актёрами. В каком-то плане Доннеллан уже русский режиссёр не в меньшей степени, чем британский. Его спектакли ярки и отточены по форме, стремительны по ритму, почти до примитивности просты по содержанию. Постановщика сложно причислить к главным действующим лицам мирового театра, но его работы пользуются неизменным успехом как в Англии и многих других странах, так и в России. В первом случае - благодаря нечастой для современного театра психологической точности образов, стремлению ставить акцент на бурной и страстной актёрской игре, во втором – в силу европейской выстроенности и чёткости театральной структуры.
Спектакли Доннеллана всегда строги и аскетичны, с минимумом декораций и реквизита, по-инженерному точно прочерченными мизансценами. В «Буре», его очередной московской постановке, российская премьера которой открыла X международный театральный фестиваль имени Чехова, привычная скупость «картинки» оттеняется красочными, масштабными проекциями на изогнутом с краёв, меняющем цвета заднике: предзакатное грозовое небо, штормящий прибой, стол с диковинными яствами, ровная морская гладь с силуэтом парусника. Здесь вообще много остроумных, действенных находок и эффектов. Сами собой неслышно хлопают, раскачиваясь в обе стороны, двери - по воле воздушного духа Ариэля. За одной из них в голубоватом свете барахтается вниз головой принц Фердинанд, идя ко дну после кораблекрушения. Бешено трётся спиной об пол замученный блохами дикарь Калибан. За потерпевшими следует по пятам, поливая их из чайника, шаловливый Ариэль. Вот только странное дело: как бы часто ни выходили одетые в чёрные костюмы слуг просцениума подвластные Ариэлю духи, ни начинали играть переливчатую, ласково позвякивающую мелодию, ни менялось освещение, делаясь смутным и загадочным – волшебство, без которого немыслима последняя пьеса Шекспира, так и не возникает. Театру Доннеллана оно органически чуждо, в предельно ясной, жёсткой, лишённой нюансов режиссёрской конструкции места ему не находится, как бы ни пытался он на сей раз его обрести. В итоге рождаются несуразности вроде явления богинь плодородия в образах закутанных в белые платки пышнотелых русских крестьянок на фоне советских документальных кадров бескрайних колосящихся полей, которые преображаются усилиями умелых жизнерадостных работниц, и последующего танца с серпами молодцев в соломенных шляпах. В спектакль вторгаются сюр и треш, никак не подкреплённые общим его течением, неоправданные концепцией; пародия на китч оборачивается китчем как таковым.
Здесь даже Просперо лишён таинственного ореола – и вряд ли кому-то из не знающих пьесу зрителей пришло бы в голову, что он волшебник. Игорь Ясулович играет его жёстким, суровым и брутальным, твёрдо стоящим на земле обеими ногами, ни на секунду не теряющим трезвости духа, будто не представляющим, что такое грёзы. Не демиург, создавший из ничего собственный мир, но уверенный в себе авторитарный правитель. Калибана он порет ремнём, Фердинанду ни с того ни с сего даёт пощёчину. Когда Просперо прерывает лубочное представление богинь, в зале даётся свет, ровный ход спектакля прерывается, но ощущения рассеявшегося чуда так и не возникает – совершиться оно не успело. Ключевые и для «Бури», и для всего позднего Шекспира слова героя:
"Мы созданы из вещества того же,Что наши сны. И сном окруженаВся наша маленькая жизнь".
утрачивают смысл. Ткань снов не сплетается, от неё остаются лишь тонкие обрывки, которых не разглядеть за голой явью. Конечно, этот Просперо не лишён и нежности, он ласково моет в тазу дочь Миранду, а затем и Фердинанда, перед тем, как вверить её в руки принца. И всё же в нём нет никакого просветлённого смирения, нет старческой умудрённости житейским опытом и верности воле фантазии; почему он решил отмстить своим обидчикам – ясно, с чего вдруг их прощает – нет. Как бы не пытались протестовать ревнители неких неведомых традиций, обитающие сейчас преимущественно в России, с Шекспиром можно делать всё, что угодно, ограничений для трактовок в XXI веке нет и быть не может. Но беда спектакля Доннеллана в том, что он разнимает пьесу, препарирует, как труп, уничтожая её изначальный смысл и не умея наполнить новым. Свои финальные слова: «Отрекся я от волшебства. /Как все земные существа, /Своим я предоставлен силам» Просперо тут мог бы спокойно произнести и в самом начале, а без такого отречения весь ход действия «Бури» сводится на нет.
А зрители долго-долго аплодируют и кричат «Браво». И нельзя сказать, что они не правы – спектакль по-хорошему добротен, по-своему красив, наполнен истинным актёрским энтузиазмом. Вот только оказывается в итоге просто очередным приятно проведённым вечером, который через несколько дней из памяти испариться начисто, оставив за собой лишь лёгкое послевкусие.
Если зайти на сайт английского театра "Cheek by jowl", руководимого Декланом Доннелланом, можно увидеть, что сейчас он играет три спектакля – «Три сестры», «Двенадцатая ночь» и «Буря». Все созданы в ко-продукции с Чеховским фестивалем, все с российскими актёрами. В каком-то плане Доннеллан уже русский режиссёр не в меньшей степени, чем британский. Его спектакли ярки и отточены по форме, стремительны по ритму, почти до примитивности просты по содержанию. Постановщика сложно причислить к главным действующим лицам мирового театра, но его работы пользуются неизменным успехом как в Англии и многих других странах, так и в России. В первом случае - благодаря нечастой для современного театра психологической точности образов, стремлению ставить акцент на бурной и страстной актёрской игре, во втором – в силу европейской выстроенности и чёткости театральной структуры.
Спектакли Доннеллана всегда строги и аскетичны, с минимумом декораций и реквизита, по-инженерному точно прочерченными мизансценами. В «Буре», его очередной московской постановке, российская премьера которой открыла X международный театральный фестиваль имени Чехова, привычная скупость «картинки» оттеняется красочными, масштабными проекциями на изогнутом с краёв, меняющем цвета заднике: предзакатное грозовое небо, штормящий прибой, стол с диковинными яствами, ровная морская гладь с силуэтом парусника. Здесь вообще много остроумных, действенных находок и эффектов. Сами собой неслышно хлопают, раскачиваясь в обе стороны, двери - по воле воздушного духа Ариэля. За одной из них в голубоватом свете барахтается вниз головой принц Фердинанд, идя ко дну после кораблекрушения. Бешено трётся спиной об пол замученный блохами дикарь Калибан. За потерпевшими следует по пятам, поливая их из чайника, шаловливый Ариэль. Вот только странное дело: как бы часто ни выходили одетые в чёрные костюмы слуг просцениума подвластные Ариэлю духи, ни начинали играть переливчатую, ласково позвякивающую мелодию, ни менялось освещение, делаясь смутным и загадочным – волшебство, без которого немыслима последняя пьеса Шекспира, так и не возникает. Театру Доннеллана оно органически чуждо, в предельно ясной, жёсткой, лишённой нюансов режиссёрской конструкции места ему не находится, как бы ни пытался он на сей раз его обрести. В итоге рождаются несуразности вроде явления богинь плодородия в образах закутанных в белые платки пышнотелых русских крестьянок на фоне советских документальных кадров бескрайних колосящихся полей, которые преображаются усилиями умелых жизнерадостных работниц, и последующего танца с серпами молодцев в соломенных шляпах. В спектакль вторгаются сюр и треш, никак не подкреплённые общим его течением, неоправданные концепцией; пародия на китч оборачивается китчем как таковым.
Здесь даже Просперо лишён таинственного ореола – и вряд ли кому-то из не знающих пьесу зрителей пришло бы в голову, что он волшебник. Игорь Ясулович играет его жёстким, суровым и брутальным, твёрдо стоящим на земле обеими ногами, ни на секунду не теряющим трезвости духа, будто не представляющим, что такое грёзы. Не демиург, создавший из ничего собственный мир, но уверенный в себе авторитарный правитель. Калибана он порет ремнём, Фердинанду ни с того ни с сего даёт пощёчину. Когда Просперо прерывает лубочное представление богинь, в зале даётся свет, ровный ход спектакля прерывается, но ощущения рассеявшегося чуда так и не возникает – совершиться оно не успело. Ключевые и для «Бури», и для всего позднего Шекспира слова героя:
"Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь".
утрачивают смысл. Ткань снов не сплетается, от неё остаются лишь тонкие обрывки, которых не разглядеть за голой явью. Конечно, этот Просперо не лишён и нежности, он ласково моет в тазу дочь Миранду, а затем и Фердинанда, перед тем, как вверить её в руки принца. И всё же в нём нет никакого просветлённого смирения, нет старческой умудрённости житейским опытом и верности воле фантазии; почему он решил отмстить своим обидчикам – ясно, с чего вдруг их прощает – нет. Как бы не пытались протестовать ревнители неких неведомых традиций, обитающие сейчас преимущественно в России, с Шекспиром можно делать всё, что угодно, ограничений для трактовок в XXI веке нет и быть не может. Но беда спектакля Доннеллана в том, что он разнимает пьесу, препарирует, как труп, уничтожая её изначальный смысл и не умея наполнить новым. Свои финальные слова: «Отрекся я от волшебства. /Как все земные существа, /Своим я предоставлен силам» Просперо тут мог бы спокойно произнести и в самом начале, а без такого отречения весь ход действия «Бури» сводится на нет.
А зрители долго-долго аплодируют и кричат «Браво». И нельзя сказать, что они не правы – спектакль по-хорошему добротен, по-своему красив, наполнен истинным актёрским энтузиазмом. Вот только оказывается в итоге просто очередным приятно проведённым вечером, который через несколько дней из памяти испариться начисто, оставив за собой лишь лёгкое послевкусие.
Surpleby illuminating data here, thanks!