«Лир. Комедия». Автор спектакля Константин Богомолов. Театр «Приют комедианта».
В последнее время режиссёр Константин Богомолов строит свои спектакли на парадоксальных сочетаниях самых разных текстов, существующих в непересекающихся плоскостях. Довлатовский «Заповедник» он скомпилировал с «Алисой в стране чудес», «Принцессу Турандот» - с «Идиотом». В обоих случаях реальность совмещалась со сказкой не просто путём противопоставления или сближения – они сливались в единый пласт, текст новый, независимый от того, что было положено в его основу, и рождающий собственный смысл.
«Лир», поставленный Богомоловым в «Приюте комедианта», основан на том же приёме, только доведённом на сей раз до абсолюта. Здесь монтируются не два произведения, а гораздо больше, так, что не всегда уже можно определить, где кончается отрывок из одного и начинается из другого. «Король Лир» становится лишь отправной точкой для спектакля, соединяющего «Заратустру» Ницше и Откровение Иоанна Богослова, стихи Пауля Целана и Самуила Маршака. Речь уже не просто о встрече подробно описанной по всем законам психологизма действительности с фантастическим сюжетом, а о сочетании сакрального и профанного. Тексты об апокалипсисе и новом человеке звучат, помещённые в определённый временной и пространственный контекст – в период Второй Мировой войны. Действие происходит в Москве, Берлине, Ленинграде и на оккупированных территориях, под звуки в том числе и советских песен. Но эта обстановка является лишь фоном, вполне условным, и было бы глупо впрямую считать Лира Сталиным, Самуила Яковлевича Глостера - Маршаком, а забравшего Корделию Лировну и вернувшимся с победоносным нашествием Заратустру – Гитлером. Конкретная эпоха нужна Богомолову не для буквальных обстоятельств и параллелей, но как смыслообразующий мотив. Сюжет о Лире помещается в момент перелома всемирной истории, крушения всех двигавших её понятий и полного обесценивания человеческой жизни. По мнению режиссёра, конец света уже случился, тогда, в десятилетие концлагерей и атомных взрывов, просто никто его не почувствовал. Спектакль идёт под непрерывный, то усиливающийся, то затихающий гул. Это нескончаемое гудение распавшегося мира, обречённого на смерть и завороженного ею, как единственной не потерявшей значение силой.
Причина отречения Лира от власти – одна из главных загадок шекспироведов и всех режиссёров, берущихся за пьесу. Богомолов разрешает её резко и недвусмысленно – Лир болен раком. Он сообщает о своём диагнозе, зачитывая определение болезни из советского энциклопедического словаря. Собирает всех приближённых на новогоднее застолье, одновременно делающееся поминками по его безвременно окончившемуся правлению. Раздавая дочерям куски страны, он в экстазе обнимает и ласкает размалёванную резиновую куклу, изборождённую голубыми полосками рек-вен – не в силах расстаться, не в силах прервать бесконечно длящийся акт насилия над Родиной, которым оборачиваются отношения почти каждого правителя с нашим государством. Корделию он отвергает за то, что та впрямую говорит ему о приближающейся кончине, словами Заратустры о смерти, в которой обретается полнота и завершённость. Ведь никто не хочет думать о своей судьбе, когда она известна и неотвратима, не может побороть страх перед тем, чтобы посмотреть ей в глаза.
Лира играет актриса Театра Табакова Роза Хайруллина. Играет существом без пола и возраста, ребёнком, тираном и шутом в одном лице. Этот Лир может орать матом и говорить о своём отказе от самодержавия протяжно-судорожно, с истовым ужасом в глазах, а потом закатывать истерику дочери, лёжа на столе и бессильно ударяя об него кулачками. Он карикатурно смешон и трогательно жалок. Эдмонд, объявляющий время и место действия каждой сцены, сообщает: «Апрель 41-го года, Москва, безнадёжно больной Лир проводит последние дни жизни в празднествах и увеселениях. В квартире на улице Грановского собираются самые близкие друзья Лира». Друзьями оказываются игрушечные красные раки, которым Лир открывает дверь, сам нажав на кнопку звонка. Эдмонд торжественно представляет гостей: «Граф Ворошилов с супругой. Микоян, эсквайр», а потом услужливо объясняет: «Сцена метафорически представляет лидеров государства в виде раковых клеток, поразивших тело страны». Так Богомолов сбивает всякий пафос, избегает прямолинейности, умея сам надсмеяться над своим спектаклем. Но в этой сцене, при всей её абсурдной иронии, есть и подлинное одиночество, отчаяние человека, оставленного наедине с бутафорскими товарищами и способного только уложить их в чемодан, когда его погонят из дому. И – всё та же энтропия, тлетворная субстанция, которая подчиняет себе всё. Лир укладывает раков на тарелки, накрывает салфетками, а когда потом их снимает, на блюдах обнаруживается уже целый выводок рачат. Спасения нет.
Гротеск и морок сплетаются в спектакле до неразличимости, всё смешное страшно, а страшное – смешно. Богомолов отдаёт все женские роли мужчинам, мужские – женщинам, и поскольку половое несоответствие возникает с обеих сторон, его постепенно перестаёшь замечать. Пол стирается до унифицированного состояния, каждый человек утрачивает его вместе с собственной личностью. Это мир тотальной травестии, где нет ничего, кроме сплошных масок, а, какую ни сорвёшь, за ней непременно окажется лишь пустота. Герои сведены не до масок даже, и не до кукол – до роботов, каждый из которых занят одной или несколькими определёнными функциями: прислуживать, любить, пытать, убивать, проповедовать; а если надо сделать что-то, выходящее за рамки, наступает системный сбой. Здесь каждый – жертва и палач одновременно, насилие порождает насилие, и никто не застрахован от краха.
Главное наказание на обезумевшей планете – отправление в самое её сердце, в апофеоз её абсурда и жестокости: в сумасшедший дом. Там оказываются все. Туда приводят Лира дочери, туда сдаёт Эдгара Глостер. Сдаёт вовсе не за бунт против отца, а за веру в Бога (на подложенном Эдмондом тетрадном листке записаны стихи Целана) – что может быть более страшным преступлением в мире, где все давно знают, что Gott ist tot? В психбольнице заправляет доктор Лунц, названный в честь советского судебного психиатра, пробовавшего самые изощрённые методы лечения – они подробно, со смаком зачитываются вслух и частично воплощаются в действие. Среди пациентов есть и «Зороастр, пророк» - в спектакле alterego Заратустры – не поймёшь, сумасшедший ли или настоящий; на вопросы врача об имени, дате рождения и родителях отвечает с безукоризненной точностью, сообщая все детали биографии основателя зороастризма. Когда Глостер приходит навестить сына, тот ему с восхищением сообщает: «Со мной в одной палате пророк сидит». Папа пугается, сын успокаивает – он мне сказал, что Бога нет. И Самуил Яковлевич вздыхает с облегчением: значит, скоро выпустят.
Не тут-то было. Глаза Глостеру в подвалах Лубянки даже не вырывают, - выкручивают штопором, с фашистским наслаждением впиваясь остриём в зрачки, в то время как из них мощными струями бьют фонтаны – не крови, а слёз (насилие тут оказывается единственным способом их вызвать). Когда ослеплённый встречает Эдгара (и можно было бы спросить режиссёра, каким образом тот выбрался из психбольницы, если бы спектакль не отрицал начисто любое представление о логике), сын, ведя его под руку, читает раннее стихотворение Маршака, тогда ещё не детского поэта, из сборника «Сиониды» - стихи о пути в обетованный Иерусалим, куда он ему и служит гидом. Совершая воображаемый подъём на гору, с которой Глостер хочет броситься (очевидно, святую), они встают за дверью в лифтовую шахту, и вспышкой от яркой лампы мимо них проносится вверх-вниз невидимый лифт: так никогда не знаешь, держишь ли путь на вершину или в преисподнюю. Когда Самуил Яковлевич доходит до места назначения и падает, Эдгар не бросается поднимать отца, как у Шекспира (о котором, впрочем, тут вспоминать бесполезно). Вместо этого он подходит к микрофону и читает очередной фрагмент из «Заратустры»: «О братья мои, разве я жесток? Но я говорю: что падает, то нужно еще толкнуть!». Никакого спасения – одно только возмездие нескончаемой линией.
То же и с Лиром. Корделия приходит к нему с мужем-Заратустрой прямо в сумасшедший дом. Вместе одевают бывшего властителя в форму, нацепляют ему на рукав повязку со свастикой, чувствительность проверяют совсем не булавкой, а гигантским шприцом. Нацистских захватчиков, среди которых оказался и Лир, его дочери с супругами встречают с иконами у груди – перед лицом смертельной опасности атеизм забыт. Заратустра декламирует слова о проклятом городе, погрязшем в пороках. Героя Ницше играет Татьяна Бондарева, актриса, в последние годы известная благодаря моноспектаклям по пьесам Клима. Каждую фразу она выкрикивает с неистовой мощью, гулко и размашисто звучащим голосом, её волнистые светлые волосы развеваются будто на ветру, глаза горят яростью – кажется, что Заратустра явился на сцену во плоти. И не возникает сомнения, что речь не о каком-то абстрактном городе, а о Москве и Петербурге, причём не времён Великой Отечественной, а 66 лет спустя.
Притча о городе переходит в притчу об откушенной змеиной голове, и стоящий невдалеке Эдмонд воспринимает сказанное Заратустрой как инструкцию – вцепляется мёртвой хваткой в губы Корделии, а, отпустив их, сплёвывает язык, вырванный у неё зубами. Радостно хохочет с кровавыми устами: вот он «преображенный, просветленный, который смеялся». Пламенная проповедь пророка оборачивается торжеством жестокости – не так ли произошло в истории, когда нацисты построили своё учение на сильно видоизменённых идеях Ницше?
Лишённую дара речи Корделию вместе с Лиром запихивают в открывшуюся за красными стенами комнату, и засыпают дверь гроздьями обугленной земли – замуровывают заживо. Вскоре на середину сцены выдвинут обеденный стол, туда же, где он стоял в начале, только покрыт он теперь будет красной скатертью. Снова оливье, винегрет, огурчики, вино, водка. Всё те же герои рассаживаются по местам, только половина из них уже мертвы, оставшиеся будут убиты сейчас – но никого это не волнует. Разница между жизнью и смертью исчезла в постапокалипсическом мире, так, что сам про себя не знаешь, кто ты: живой труп, или мёртвое тело (понятие «душа» рассеялось давно). Посмертное застолье – апофеоз абсурда без конца и края. Регана и Гонерилья снова и снова повторяют свой последний диалог, не замечая, что у каждой на груди давно уже пятна крови. «Воскресают» даже Лир с Корделией, радостно присоединяясь к всеобщему пиршеству и горланя лагерные песни.
А потом спектакль вновь и уже окончательно переходит в иную плоскость. Последняя схватка с Заратустрой. Его «Другая плясовая песнь» о поединке с жизнью – и в ответ от верующего Эдгара «Tenebrae» Пауля Целана, стихотворение, кровоточащее жгучей волей к Богу, стремлением к нему вопреки всему, рождённым по ту сторону отчаяния:
Рядом мы, Господь,
рядом, рукой ухватить.
Уже ухвачены, Господь,
друг в друга вцепившись, как будто
тело любого из нас –
тело твое, Господь.
Молись, Господь,
молись нам,
мы рядом.
Криво шли мы туда,
мы шли нагнуться
над лоханью и мертвым вулканом.
Пить мы шли, Господь.
Это было кровью. Это было
тем, что ты пролил, Господь.
Она блестела.
Твой образ ударил в глаза нам, Господь.
Рот и глаза стояли открыто и пусто, Господь.
Мы выпили это, Господь.
Кровь и образ, который в крови был, Господь.
Молись, Господь.
Мы рядом.
«Молись, Господь, мы рядом», - финальные слова Богомоловского «Лира». Они произносятся под звучание «Рождественской оратории» Ницше, музыки, написанной им задолго до «Заратустры» и восторженно прославляющей Бога. Когда она стихнет, актёры будут уходить со сцены по одному, и каждый предварительно выступит вперёд, несколько мгновений поглядев в зал прямо и освобождённо. И пространство опустеет.
В «Турандот», «Чайке» и «Лире» Богомолов опускался в бездну черноты, в самые тёмные области человеческого сознания, исследуя мир после наступившего незримо конца света. В финале «Лира» вдруг едва заметно наметилась перспектива к выходу из тупика вечности. Нет, не свет, не вера, не Бог и не путь к Богу, но тот робкий отблеск надежды, который рождается за гранью добра и зла, на пике самых мучительных страданий и самых страшных грехов. Который даёт ощутить, что всё пережитое было не зря, что с самого глубокого дна можно хотя бы попытаться подняться, что за апокалипсисом неизбежно следует новое начало – пусть через миллионы лет.
«Лир» - спектакль, невероятно перегруженный цитатами, смыслами, метафорами. В него очень много заложено, возможно, даже чересчур, и в отдельные моменты важные значения грозят чуть отступить под натиском остроумно придуманных гэгов. Но к нему хочется возвращаться, дабы найти путеводную нить в его лабиринтах. По своей сути это театр, сегодня очень редкий – театр философский, задающий прямые вопросы бытию и искренне пытающийся найти на них ответы, формирующий сложное и запутанное в неразрешимых загадках мировоззрение.