Реальность чуда

Кристиан Смедс. «Мистер Вертиго». Национальный театр Финляндии. В рамках Европейской театральной премии. Санкт-Петербург. 2011.

Европейскую театральную премию в Санкт-Петербурге ждали с большим нетерпением. Главная  мировая награда в области театра, среди лауреатов которой были Джорджо Стрелер, Пина Бауш, Питер Брук, Ариана Мнушкина, Робер Лепаж, Кристиан Люпа и многие другие режиссёры, без которых невозможно представить себе искусство второй половины XX века и начала XXI-го. Одно из самых насыщенных и масштабных в мире театральных событий, впервые проходящее в России – шестнадцать спектаклей за шесть дней, сотни гостей, съехавшихся со всего мира. Но надежды на премию оправдались лишь отчасти – оказалось, что своему пафосу и масштабу она соответствует очень слабо. Нет смысла говорить о мелких и крупных организационных неурядицах. Главное разочарование – уровень спектаклей, подавляющее большинство из которых никак нельзя причислить к грандиозным свершениям, творящим новую историю мирового театра (а именно на открытие или утверждение создающих их режиссёров и театров претендует премия). Ни громоздкий, закостенело традиционный «Разбитый кувшин» Петера Штайна (режиссёра, бесспорно, великого, но, если верить его последним постановкам, утратившего способность к рождению шедевров), ни получившие премию «Новая театральная реальность» живые, интересные, но всё же мелкие и ограниченные по задачам и языку опыты словака Вилиама Дочоломански, милые, симпатичные, но по-школьному простые и наивные спектакли исландского театра «Вестурпорт» и португальского «Меридионаля», явно к ним не относятся. Тем страннее, что среди отклонённых номинантов «Новой театральной реальности» этого года - Михаэль Тальхаймер и Андрей Жолдак, фигуры значительно более существенные для современного театрального процесса, которые, как бы их не воспринимать, работают на принципиально ином уровне, находятся в другой системе координат. Отчасти это связано с тем, что по уставу премии при выборе лауреатов «внимание должно уделяться различным географическим регионам» - так и случаются недоразумения, когда на столь уважаемый фестиваль попадают постановки, ничего, кроме смеха и храпа, в зале не вызывающие. По сути лишь один из привезённых в Петербург спектакль отвечал смыслу премии. «Мистер Вертиго», поставленный Кристианом Смедсом по мотивам романа Пола Остера в Национальном Театре Финляндии являет собой новую театральную реальность во плоти, давая её пощупать и ощутить себя внутри неё, да и не только её как таковой – внутри сердцевины мира театра, у глубинных истоков, которые не одно тысячелетие питают таинственную, завораживающую, непостижимую и непреодолимую силу сцены, на кого-то не действующую, кого-то притягивающую к себе моментально и с лёгкостью, чтобы не отпустить уже никогда. Смедс рассказывает, как возник замысел «Вертиго»:  «Основная сцена Национального театра, вероятно, весна 2008 года. Закончился ещё один спектакль «Неизвестный солдат». Я выглядываю в пустой зал. С его красными бархатными сидениями он выглядит особенно великолепно. Нет ощущения времени. Ещё слышны отзвуки вечернего спектакля. Помню, я подумал, жаль, что зрителям этого никогда не почувствовать. А мог бы кто-нибудь это передать, и если да, то стало бы это понятно? И тогда я представил себе остеровского мальчишку, парящего над пустыми креслами». Рождённый этим моментом спектакль материализует и разливает в плотно осязаемом пространстве зала миф театра, его магию и иллюзию, претворяя их вдруг в единственно существующую действительность. Роман о маленьком мальчике Уолте, попавшем в бродячую труппу загадочного Мастера Иегуди, который учит его левитации, становится лишь поводом и изначальным импульсом к созданию театрального чуда, уходя в нём на второй план и лишь сообщая ему довольно условную канву. Толчком для развития истории о долгом и мучительно сложном пути к обретению своего призвания, о превращении обыденного человека в подлинного художника, о несокрушимой власти творческой энергии, которая правит миром и преображает его до неузнаваемости, о реальности всего невозможного и немыслимого. «Мистер Вертиго» Смедса – инициация театром, которую одновременно, все вместе, проходят персонажи, актёры и зрители, под чутким руководством режиссёра, тоже как бы присутствующего среди них.

В первом действии зрители, войдя в пустой зал, поднимаются на сцену и оказываются на выстроенных амфитеатром местах с обратной стороны занавеса. Когда он открывается, за ним вместо пустых рядов ещё один занавес, пожарный, собранный из серых металлических створок. На узкую прослойку между ним и зрителями выходит крепкий, щетинистый Мастер Иегуди (актёр Юкка-Пекка Пало). Сконцентрированным, сосредоточенным взглядом глядит прямо в глаза сидящим спереди, резким и отрывистым тоном гипнотизёра приказывая: «Telephones – off!». Он устраивает перекличку актёров – и их голоса раздаются со всех сторон: слева, справа, снизу, сверху. Потом вдруг происходит что-то странное: железный занавес не поднимается, но как бы приходит в движение, срываясь с петель. Только в следующее мгновение понимаешь: не он трогается, а мы, сидящие на поворотном круге. Ощущаешь себя на запущенной кем-то невидимым карусели. Стремительно проносится вереница образов: гримёрные столики с мерцающими разноцветными лампочками вокруг зеркал и чёрно-белыми фотографиями артистов, надпись «АМЕРИКА» русскими буквами на обшарпанной стене, дощатые подмостки со скелетом, чучелами и горой кирпичей; но главное – всюду загадочные фигуры, несущие и зажигающие свечи в причудливо изогнутых канделябрах, привязывающие старинные, доэлектрические люстры, музыканты, играющие так, что мелодия, кажется, струится сама по себе, выдыхаемая сценой. Полный оборот – и занавеса уже нет, посреди затянутого будто предрассветной мглой незаполненного зала теплится уходящая ввысь струйка белого дыма. Так в самой первой сцене Смедс погружает зрителей в святую святых театра, раскрывая перед  глазами его тайны, а вернее, давая подглядеть лишь смутный их отблеск, за которым прячется нечто неуловимое, сокрытое навеки. Фантом драмы является в полумраке сцены, дразнит нас очередным своим образом, чтобы в следующую секунду испариться и вдруг снова в ином обличье материализоваться в зале. Сюжет об Уолте – сюжет медленного вхождения в этот мир, претворения в его часть. Дерзкий, пламенный, непримиримый, с идеально гладким голым черепом и свисающими с ушей громоздкими серьгами, он похож на дикаря, приручаемого искусством. Мастер Иегуди проводит его через серию испытаний. Его секут невидимым хлыстом, стреляют из ружья в жестяной стаканчик на его голове, ему отрезают мизинец. Стальные птицы-крючья зловеще скрипят над его головой, пикируя из-под колосников на едва заметных пружинках. Сгибаясь, он идёт навстречу вьюге, бьющей на него мощным потоком из снегодувной машины. Его заставляют нести, сгорбившись, громадные вёдра на деревянной перекладине. Он поднимается с ними по приставленной к скамейке первого ряда длинной дощечке, и падает без чувств, лишившись сил. Его мучения избыточно, прямолинейно театральны, но в условиях спектакля Смедса тем самым обретают физическую наглядность, ощущаясь подлинными. Уолт пытается сбежать. Устремляется вперёд, вверх по залу, перепрыгивая через кресла – но вот с обеих сторон ему отрезают путь к отступлению люди в чёрных одеждах, а в центре партера возвышается величественный силуэт Мастера. Чуть позже он рисует воображаемую дверь в пустом пространстве несуществующим мелом (но мы слышим скрежет камня об стену), открывает её, хочет выйти и не находит дорогу. В кромешной темноте на него надвигаются три ослепительных луча света, как глаза невиданных хищников. Он снова устремляется к залу, там его встречают гигантские зебра и жираф, борющиеся друг с другом. Череда видений, в которых явь неотделима от сна, мир-театр сходит с ума и высвобождает свою потустороннюю энергию. Уолт загоняется в угол и понимает, что от этой силы спасения нет. Первый результат занятий с Мастером – хождение по воде. В белом трико с большой буквой W на груди, с двумя высоко торчащими над головой перьями, Уолт ступает на колышущуюся гладь надувного детского бассейна. Медленно, в тяжёлом напряжении, делает маленькие, но уверенные шажки вперёд. Аналитический ум зрителя, иногда даже против воли пытающийся всё разложить по полочкам, подсказывает: «ага, всё ясно, бассейн покрыт сверху слоем стекла, на который наплескали немного воды». Но Смедс с блестящим хитроумием разрушает скептицизм, заставляя поверить в чудо. В первом ряду, на месте, которое перед спектаклем просили не занимать, вальяжно почти что разлегается злобный зритель, названный в русской аннотации «Деревенщина». Рослый, чуть поддатый толстяк крестьянского вида высмеивает актёров, извергает проклятия, в конце концов выбегая на сцену, прыгая в бассейн с фонтаном брызг и исчезая в нём по пояс, хватает застывшего Уолта и окунает его туда вниз головой. Бассейн оказывается действительно наполненным, разоблачение чуда оборачивается его утверждением, так, что уже не можешь не верить своим глазам. Деревенщина не остаётся безнаказанной. Вредный представитель публики, прогнав Уолта со сцены, продолжает свои изобличительные речи, но поворотный круг уносит нас прочь, заставляя его ошарашенно смотреть вслед (куда же вы исчезли?). Когда он в следующий раз пытается встрять в действие, Уолт его расстреливает под явное одобрение зала. А затем, дёргая вперёд-назад резинку штанов, начинает мастурбировать. Онанизм современного искусства – праздник на могиле зрителя; импотенция как итог творческих мук. Физиологизм и дальше проявляется в спектакле: перед каждым выходом на сцену Уолта охватывает недержание живота, и он лихорадочно усаживается на ведро, не в силах от него оторваться, опускает туда голову, к которой прилепляется туалетная бумага. Страх сцены становится органическим и непреодолимым, а к искусству нельзя прийти, не измазавшись лицом в дерьме. Приёмы низовых жанров в «Мистере Вертиго» не вызывают смущения, идеально вскрывая его суть. Вставая с ведра, Уолт убегает за закрытый занавес, к невидимой нам публике, с каждым разом возвращаясь всё более окрылённым, и после поклонов он появляется, закиданный грудой женского белья: таков облик славы. Некто Склиз похищает уже освоившего многие секреты Уолта. Он намазывает его лысую голову сливками, украшает клубникой и готовится привести в действие широкий, остро заточенный мясной нож. Но пока он со сладострастным наслаждением произносит перед публикой свои зловещие речи, за его спиной Уолт медленно прокрадывается чуть назад, и тихонько улетает, едва отрываясь ногами от пола. Склиз продолжает говорить, а мы оставляем его в одиночестве, как раньше зрителя-деревенщину. Профанное и обывательское терпит окончательный крах, и именно из противостояния ему рождается способность к полёту. Во втором действии зрители рассаживаются уже не на сцене, а в зале, который остаётся почти пустым, так, что в нём гулко отзывается каждый звук, и спиной ощущаешь таинственный полумрак разреженного пространства. Сцена заволочена дымом, сквозь который просвечивают парящие в невесомости люстры со свечами и силуэты музыкантов. Сам по себе этот момент, когда ничего не происходит, и только льётся музыка, приковывает с невероятной мощью, возрождая чуть позабытое за время антракта чувство явленного волшебства театра. Потом, когда выходят актёры и начинают говорить, оно чуть рассеивается – но лишь для того, чтобы вернуться с новой силой. Нас снова приглашают на сцену, пройти по заветной лестнице в центральном проходе и сесть на те же скамейки, на которых мы были в первом акте, но теперь они расставлены по периметру поворотного круга. В финале нас зовут на него, толпа зрителей собирается вокруг стоящего на стуле у пианино Мастера Иегуди, рассказывающего о своей смерти в пустыне Мохаве. Круг приходит в движение, люстры с дрожащими огоньками у нас над головой, театр везде – внутри тебя, внутри незнакомца, стоящего с тобой плечом к плечу, слева, справа, вверху, спереди, сзади. Он заполняет всё и получает власть над миром. Возникает не просто забытое: неведомое современному человеку чувство единства. Круг кажется рассекающим безвоздушное пространство, как космический корабль. Счастье разливается вокруг, так, что никто не в силах ему сопротивляться. Момент сродни тому соборному действу, о котором мечтали русские символисты. Последний оборот – и занавес раскрывается, а над пустыми зрительскими местами, посреди вакуума зала, летит Уолт, ставший мистером Вертиго. Он держит резко тянущий руку к потолку воздушный шарик, кажется, и приводящий его в движение. Действительно, как только Уолт выпускает шар, его тянет вниз. Но тут Вертиго по-птичьи взмахивает руками – и поднимается ещё выше. Делает круг над красными креслами, чтобы затем исчезнуть между скрывающими последние ряды чёрными занавесями. Раствориться в пространстве театра, его породившем, в вечном бытии  искусства, в мечте, которая так легко может осуществиться: надо только пожелать и в неё поверить. Именно так происходит со зрителями. Уолт парит над залом, а не над сценой; мы видим, что нет никаких верёвочек, мы знаем, что здесь не может быть сложных технических приспособлений. Его полёт случается на самом деле, не оставляя в своей реальности никаких сомнений, являя истину о могуществе человеческого духа и всеобъемлющем торжестве театра как силы, побеждающей невозможное. Вертиго по-английски – «головокружение», и в спектакле Смедса оно становится состоянием людей, состоянием мира, состоянием, при котором рушится всё, что считал подлинным, а всё мнимое неопровержимо доказывает своё существование.

Текст: Николай Берман

Фото: Antti Ahonen

ОКОЛОтематические статьи, рекомендуемые к прочтению:

Ольга Чепурова "Европейский приз". [О пресс-конференции, состоявшейся в преддверии премии]