Главная » Отар Иоселиани и рядовой зритель: реконструкция
Отар Иоселиани и рядовой зритель: реконструкция
22.04.2011
[caption id="attachment_4412" align="alignleft" width="278" caption=""Жил певчий дрозд""][/caption]
Так получается, что фильмы Отара Иоселиани заставляют думать о законах кино не меньше, чем о законах бытия. Однажды я слышал отклик о том, что Иоселиани – мастер, но режиссёр не великий. Принцип смежности подсказал автору того отклика аналогию с Тенгизом Абуладзе. Выходило так: Абуладзе и монументальнее, и моралист более внятный. Оставлю в стороне сравнительную критику режиссёров и степень наивности упомянутого высказывания. Впрочем, последняя здесь, в отличие от первой, важна. Допустим, тот зритель может понять, о чём фильмы Иоселиани. В самом деле, если искать инвариант, некое общее высказывание, переводимое в вербальную форму, то пожалуйста: Иоселиани говорит зрителю о том, как люди меняются (чаще – бесповоротно), теряя чувство соразмерности природе и ощущение полноты жизни. Механистичность, узкая специализация, меркантилизм – явления одного порядка: они ограничивают людей, опустошают, отдаляют друг от друга, формируют такую их общность, которая основана на неизбежной лжи. Остальное – варианты. Бывает смешно, бывает грустно, бывает – видишь драму. И если в Грузии советских времён Иоселиани снимал фильмы о разнообразном вторжении тупой регламентации в естественный уклад жизни, то в Европе, куда менее патриархальной (и менее матриархальной, если вспомнить фильм «И стал свет»), он пришёл к сюжетам о людях, совершающих эксцентричные поступки. При явности конфликта, при видимом отсутствии пристального интереса к внутренним мирам персонажей Иоселиани старается в широком смысле симпатизировать людям, о которых снимает кино. Хотя в его восприятии есть и мерзавцы («Разбойники. Глава VII»). Всё это – более косноязычно или более точно – может сформулировать так называемый рядовой зритель.
[caption id="attachment_4414" align="alignleft" width="320" caption=""И стал свет""][/caption]
Что может смутить рядового зрителя в фильмах Иоселиани? Этот вопрос кажется мне важным, и, думаю, у меня есть на него ответ. В фильмах Иоселиани отсутствует занимательность. Причём и та, что есть в развлекательном кино с динамичным сюжетом, и та, которой обладает кино, разными средствами подчиняющее зрителя ощутимой авторской воле. Кроме того, каждый фильм Иоселиани внешне прост и не ставит перед зрителем видимых преград. Всё это режиссёр понимает лучше, глубже большинства критиков и теоретиков. Он сам незаурядный теоретик и очень умный мастер, знающий своё ремесло. «Проблемы восприятия», которые могут возникнуть (и, я знаю, возникают) у зрителя его фильмов, связаны со своеобычными темпом и ритмом.
Раскадровки и монтаж фильмов Иоселиани рождают эффект «псевдодокументальности», о чём сказано, кажется, немало. Этот эффект, возможно, чуть менее явен в картинах французского периода, но он неустраним, как бы далеко во времени ни уходил каждый новый фильм Иоселиани от «документального взрыва» рубежа 1960-х.
Характеристика «псевдодокументальный» не так уж поверхностна. Она напоминает о том, что, согласно Иоселиани, документальность в кино всегда – мнима. Она же позволяет затронуть чисто кинематографический аспект, не обусловленный, но связанный со сдержанным отношением этого режиссёра к актёрской игре, мизансцене, постановке действия. Есть ощущение того, что Иоселиани не столько говорит и показывает что-либо зрителю, сколько слушает и смотрит. Стремление зафиксировать как будто преобладает над стремлением выразить, что и вызывает ассоциации с документальным кино, в котором режиссёр как демиург, источник творческой воли принципиально более ограничен, чем в игровом – при всех оговорках. В фильмах Иоселиани взгляд, движение которого словно передаёт кинокамера, – это взгляд наблюдателя; не претендующий на власть над видимым, не провоцирующий, не прячущийся, прямой. В то же время – ироничный, что связано с постоянным сохранением дистанции не меньше средней по отношению к объекту. Кинокамера то медленно озирает, то неподвижно созерцает пейзаж или интерьер, в которых движутся, живут люди – работающие или проводящие досуг. Количество таких кадров у Иоселиани слишком велико, чтобы иные, постановочный характер которых очевиден, могли вытеснить их на периферию зрительского восприятия. Кроме того, и явно игровые фрагменты сняты схожим образом. Этот взгляд со стороны, эта постоянная отстранённость вкупе с другими факторами (например, с тем, что звучащая в фильмах Иоселиани речь – всегда не более чем речевое действие персонажа) оставляют зрителя наедине с миром, ускользающим наподобие мира, как принято говорить, повседневного. Для того чтобы понять, что происходит в фильме, мало пытаться понять, что происходит с персонажами, каков смысл их поступков и каковы их взаимоотношения. У Иоселиани это не всегда бывает ясно. И здесь стоит вспомнить о том, что наблюдатель, о котором было сказано выше, смотрит и видит, конечно, избирательно. Он видит не всё и не случайно. Это монтаж. Самая избирательность киновзгляда, активно подражающего естественному взгляду человека, формирует сюжет фильма, его динамику. И у Иоселиани именно этот, не повествовательный, а собственно кинематографический сюжет является главным. Тогда становятся внятной лейтмотивная структура его фильмов, смысл повторов и вариаций, общий ритм – то, о чём сам режиссёр говорил неоднократно. Использование музыкальных терминов здесь действительно уместно и в ущерб специфике кино не идёт. Это просто удобная аналогия. Рядовой зритель, желающий отыскать интерес в фильмах Иоселиани, просто вынужден постичь такую штуку, как содержательность формы.
[caption id="attachment_4424" align="aligncenter" width="570" caption=""Пастораль""][/caption]
В самом деле, чем, например, объяснить, с чем связать тот факт, что в этих фильмах так мало крупных планов человеческих лиц, а сверхкрупные, очевидно, вовсе неприемлемы? Иоселиани показывает фигуру в пейзаже или интерьере, а не лицо на фоне. Его кино намеренно лишено того особого антропологического измерения, которое обычно образуется подобными крупными и сверхкрупными планами. Вероятно, отчасти потому, что самый приём уязвим для пародии и симуляции. Но можно заметить, что Иоселиани вообще не любит заострять внимание на конкретном персонаже. Фильмы режиссёра многолюдны, главных героев в привычном понимании совсем не много. Очевидный центральный персонаж – разве только Гия в картине «Жил певчий дрозд»; но и к нему камера не приближается настолько, чтобы посягнуть на интимное пространство, дать почувствовать то, что он переживает. Зритель видит Гию исключительно «снаружи», но всё же не так, как его видят другие персонажи: сослуживцы, знакомые, собутыльники, родственники… Одни его любят, другие жалеют, многих он раздражает. Зритель же не может ни идентифицировать себя с центральным персонажем (тот постоянно «ускользает»), ни уловить морального посыла автора. Точнее, может, но только совершив определённого рода насилие над собой и над фильмом. Как и все истории у Иоселиани, история «певчего дрозда» сама по себе проста, но что с нею, грубо говоря, делать? Однако если не фиксироваться на расшифровке некоего иносказания (например: что означает заведённый часовой механизм в финале?), на красоте кадра, подтверждающей мастерство режиссёра и эстетическую восприимчивость зрителя, т.е. если не идти к фильму Иоселиани окольными путями, то появится возможность увидеть и понять движение камеры, наполнение кадра, логику монтажа. Внимание к «работе» этих средств, обычно неявной, позволяет ощутить, как странный человек Гия – не фигурально, а буквально – жить торопится и чувствовать спешит. И это оказывается главным, поскольку это – техническими, кинематографическими средствами достигнутое ощущение жизни совсем другого человека, не похожего на тебя и твоему суду не подлежащего.
Даже в «Певчем дрозде», являющем в фильмографии Иоселиани случай наиболее привычного зрителю повествования (наряду с ещё более ранним «Листопадом»), наш диктуемый передвижениями кинообъектива взгляд порой резко перестаёт следовать за вечно спешащим героем, отпускает его, переходит на фигуры людей, предметы, обретая какую-то особую долготу. Таких моментов в этом фильме наперечёт, в других они становятся более заметными и важными. Это один из главных приёмов, создающих динамику движения в фильмах Иоселиани, ритмический закон, нарушение которого – тоже приём, лежащий в основе отдельных линий повествования («Истина в вине», «Охота на бабочек») или даже всего фильма («Фавориты луны»).
[caption id="attachment_4415" align="aligncenter" width="559" caption=""Фавориты луны""][/caption]
Подобными средствами Отар Иоселиани и создаёт особый, многолюдный и многопредметный, но никогда не перенаселённый и внешне не особо интенсивно живущий мир. Эти фильмы жизнеподобны до степени, способной вызвать у иного зрителя зевоту. Однако они созданы по высшим законам искусства и ему, зрителю, предоставлена прекрасная возможность эти законы постигнуть.
[/caption]
Так получается, что фильмы Отара Иоселиани заставляют думать о законах кино не меньше, чем о законах бытия. Однажды я слышал отклик о том, что Иоселиани – мастер, но режиссёр не великий. Принцип смежности подсказал автору того отклика аналогию с Тенгизом Абуладзе. Выходило так: Абуладзе и монументальнее, и моралист более внятный. Оставлю в стороне сравнительную критику режиссёров и степень наивности упомянутого высказывания. Впрочем, последняя здесь, в отличие от первой, важна. Допустим, тот зритель может понять, о чём фильмы Иоселиани. В самом деле, если искать инвариант, некое общее высказывание, переводимое в вербальную форму, то пожалуйста: Иоселиани говорит зрителю о том, как люди меняются (чаще – бесповоротно), теряя чувство соразмерности природе и ощущение полноты жизни. Механистичность, узкая специализация, меркантилизм – явления одного порядка: они ограничивают людей, опустошают, отдаляют друг от друга, формируют такую их общность, которая основана на неизбежной лжи. Остальное – варианты. Бывает смешно, бывает грустно, бывает – видишь драму. И если в Грузии советских времён Иоселиани снимал фильмы о разнообразном вторжении тупой регламентации в естественный уклад жизни, то в Европе, куда менее патриархальной (и менее матриархальной, если вспомнить фильм «И стал свет»), он пришёл к сюжетам о людях, совершающих эксцентричные поступки. При явности конфликта, при видимом отсутствии пристального интереса к внутренним мирам персонажей Иоселиани старается в широком смысле симпатизировать людям, о которых снимает кино. Хотя в его восприятии есть и мерзавцы («Разбойники. Глава VII»). Всё это – более косноязычно или более точно – может сформулировать так называемый рядовой зритель.
[caption id="attachment_4414" align="alignleft" width="320" caption=""И стал свет""]
[/caption]
Что может смутить рядового зрителя в фильмах Иоселиани? Этот вопрос кажется мне важным, и, думаю, у меня есть на него ответ. В фильмах Иоселиани отсутствует занимательность. Причём и та, что есть в развлекательном кино с динамичным сюжетом, и та, которой обладает кино, разными средствами подчиняющее зрителя ощутимой авторской воле. Кроме того, каждый фильм Иоселиани внешне прост и не ставит перед зрителем видимых преград. Всё это режиссёр понимает лучше, глубже большинства критиков и теоретиков. Он сам незаурядный теоретик и очень умный мастер, знающий своё ремесло. «Проблемы восприятия», которые могут возникнуть (и, я знаю, возникают) у зрителя его фильмов, связаны со своеобычными темпом и ритмом.
Раскадровки и монтаж фильмов Иоселиани рождают эффект «псевдодокументальности», о чём сказано, кажется, немало. Этот эффект, возможно, чуть менее явен в картинах французского периода, но он неустраним, как бы далеко во времени ни уходил каждый новый фильм Иоселиани от «документального взрыва» рубежа 1960-х.
Характеристика «псевдодокументальный» не так уж поверхностна. Она напоминает о том, что, согласно Иоселиани, документальность в кино всегда – мнима. Она же позволяет затронуть чисто кинематографический аспект, не обусловленный, но связанный со сдержанным отношением этого режиссёра к актёрской игре, мизансцене, постановке действия. Есть ощущение того, что Иоселиани не столько говорит и показывает что-либо зрителю, сколько слушает и смотрит. Стремление зафиксировать как будто преобладает над стремлением выразить, что и вызывает ассоциации с документальным кино, в котором режиссёр как демиург, источник творческой воли принципиально более ограничен, чем в игровом – при всех оговорках. В фильмах Иоселиани взгляд, движение которого словно передаёт кинокамера, – это взгляд наблюдателя; не претендующий на власть над видимым, не провоцирующий, не прячущийся, прямой. В то же время – ироничный, что связано с постоянным сохранением дистанции не меньше средней по отношению к объекту. Кинокамера то медленно озирает, то неподвижно созерцает пейзаж или интерьер, в которых движутся, живут люди – работающие или проводящие досуг. Количество таких кадров у Иоселиани слишком велико, чтобы иные, постановочный характер которых очевиден, могли вытеснить их на периферию зрительского восприятия. Кроме того, и явно игровые фрагменты сняты схожим образом. Этот взгляд со стороны, эта постоянная отстранённость вкупе с другими факторами (например, с тем, что звучащая в фильмах Иоселиани речь – всегда не более чем речевое действие персонажа) оставляют зрителя наедине с миром, ускользающим наподобие мира, как принято говорить, повседневного. Для того чтобы понять, что происходит в фильме, мало пытаться понять, что происходит с персонажами, каков смысл их поступков и каковы их взаимоотношения. У Иоселиани это не всегда бывает ясно. И здесь стоит вспомнить о том, что наблюдатель, о котором было сказано выше, смотрит и видит, конечно, избирательно. Он видит не всё и не случайно. Это монтаж. Самая избирательность киновзгляда, активно подражающего естественному взгляду человека, формирует сюжет фильма, его динамику. И у Иоселиани именно этот, не повествовательный, а собственно кинематографический сюжет является главным. Тогда становятся внятной лейтмотивная структура его фильмов, смысл повторов и вариаций, общий ритм – то, о чём сам режиссёр говорил неоднократно. Использование музыкальных терминов здесь действительно уместно и в ущерб специфике кино не идёт. Это просто удобная аналогия. Рядовой зритель, желающий отыскать интерес в фильмах Иоселиани, просто вынужден постичь такую штуку, как содержательность формы.
[caption id="attachment_4424" align="aligncenter" width="570" caption=""Пастораль""]
[/caption]
В самом деле, чем, например, объяснить, с чем связать тот факт, что в этих фильмах так мало крупных планов человеческих лиц, а сверхкрупные, очевидно, вовсе неприемлемы? Иоселиани показывает фигуру в пейзаже или интерьере, а не лицо на фоне. Его кино намеренно лишено того особого антропологического измерения, которое обычно образуется подобными крупными и сверхкрупными планами. Вероятно, отчасти потому, что самый приём уязвим для пародии и симуляции. Но можно заметить, что Иоселиани вообще не любит заострять внимание на конкретном персонаже. Фильмы режиссёра многолюдны, главных героев в привычном понимании совсем не много. Очевидный центральный персонаж – разве только Гия в картине «Жил певчий дрозд»; но и к нему камера не приближается настолько, чтобы посягнуть на интимное пространство, дать почувствовать то, что он переживает. Зритель видит Гию исключительно «снаружи», но всё же не так, как его видят другие персонажи: сослуживцы, знакомые, собутыльники, родственники… Одни его любят, другие жалеют, многих он раздражает. Зритель же не может ни идентифицировать себя с центральным персонажем (тот постоянно «ускользает»), ни уловить морального посыла автора. Точнее, может, но только совершив определённого рода насилие над собой и над фильмом. Как и все истории у Иоселиани, история «певчего дрозда» сама по себе проста, но что с нею, грубо говоря, делать? Однако если не фиксироваться на расшифровке некоего иносказания (например: что означает заведённый часовой механизм в финале?), на красоте кадра, подтверждающей мастерство режиссёра и эстетическую восприимчивость зрителя, т.е. если не идти к фильму Иоселиани окольными путями, то появится возможность увидеть и понять движение камеры, наполнение кадра, логику монтажа. Внимание к «работе» этих средств, обычно неявной, позволяет ощутить, как странный человек Гия – не фигурально, а буквально – жить торопится и чувствовать спешит. И это оказывается главным, поскольку это – техническими, кинематографическими средствами достигнутое ощущение жизни совсем другого человека, не похожего на тебя и твоему суду не подлежащего.
Даже в «Певчем дрозде», являющем в фильмографии Иоселиани случай наиболее привычного зрителю повествования (наряду с ещё более ранним «Листопадом»), наш диктуемый передвижениями кинообъектива взгляд порой резко перестаёт следовать за вечно спешащим героем, отпускает его, переходит на фигуры людей, предметы, обретая какую-то особую долготу. Таких моментов в этом фильме наперечёт, в других они становятся более заметными и важными. Это один из главных приёмов, создающих динамику движения в фильмах Иоселиани, ритмический закон, нарушение которого – тоже приём, лежащий в основе отдельных линий повествования («Истина в вине», «Охота на бабочек») или даже всего фильма («Фавориты луны»).
[caption id="attachment_4415" align="aligncenter" width="559" caption=""Фавориты луны""]
[/caption]
Подобными средствами Отар Иоселиани и создаёт особый, многолюдный и многопредметный, но никогда не перенаселённый и внешне не особо интенсивно живущий мир. Эти фильмы жизнеподобны до степени, способной вызвать у иного зрителя зевоту. Однако они созданы по высшим законам искусства и ему, зрителю, предоставлена прекрасная возможность эти законы постигнуть.
P.S. Рекомендуем для просмотра: «Пастораль», «И стал свет», «Истина в вине».