«Обратное движение»/2010/Режиссёр Андрей Стемпковский.
«Обратное движение» дебютанта «Кинотавра» 2010 года Андрея Стемпковского – работа, которая требует от зрителя не столько кинематографической подготовленности и наблюдательности, сколько простой человеческой проницательности, способности понимать и чувствовать то, что не имеет словесных эквивалентов. Это история о женщине, которая ждёт без вести пропавшего в зоне военных действий сына и находит мальчика-гастарбайтера, ещё более нуждающегося в её любви; о чудом спасшемся сыне, который ревнует мать к чужаку, но без колебаний рискует ради него своей жизнью; о людях, мечтающих о своём обыденном маленьком счастье. И главным образом – о любви и человечности.
Этот фильм парадоксальным образом одновременно о невыразимом и о том, что всё может быть выражено без слов… Эмоции сыграны настолько безупречно, что более подходящим кажется слово «прожиты». А слова – все слова случайны, они не больше, чем шум проходящего поезда или поднявшегося внезапно ветра. Люди говорят о событиях и молчат о чувствах. Как будто любовь и сострадание – это то, что нужно скрывать, как будто это то, что возможно скрыть. Фильм невероятно сдержан и в то же время переполнен эмоциями. Но их нельзя увидеть, а только почувствовать. Они знакомы, если ты сам подобное переживал.
Фильм предоставляет зрителю максимальное пространство для интерпретации. Герои молчат. Немногочисленные реплики лишь помогают разобраться с сюжетной интригой. Едва начав проговариваться о главном, – замолкают на полуслове. Достроить высказывание – право зрителя.
Здесь кино окончательно избавляется от «костылей» текста – история не рассказывается удобным и привычным нашему сознанию методом. Она полностью в поле визуальных образов. Герои ждут, надеются, любят, радуются, жалеют, сочувствуют… И единственная возможность восприятия картины – проживание её вместе с героями. Существовать в ней, коль скоро ты имеешь необходимый для этого жизненный опыт, либо остаться сторонним наблюдателем, для которого картина будет чистым экспериментом в лучшем случае и впустую потраченным временем в худшем.
Пространство картины сформировано длительными неторопливыми и обстоятельными сценами. Их главное связующее звено − эмоция обыденности, привычности бытования во всех предложенных условиях. В условиях войны, в духоте небольших поселков городского типа, в скудном быту, в окружении невыразительных бандитов и ставшей привычным фактом работорговли и неравенства своих и чужих.
Камера практически всегда статична и не идентифицирована со взглядом кого-либо из героев. Изображение беспристрастно, автор как будто пытается, насколько это возможно, самоустраниться из картины. Сцены преподносятся зрителю из одной неподвижной точки, с редкой сменой угла зрения внутри кадра, подобной переключению на изображение с другой камеры в реалити-шоу. События будто зарождаются в рамке кадра, камера не ведёт и не диктует объекты наблюдения зрителю, она преподносит кусок сырой реальности. Всё это предоставляет зрителю максимальную в кинематографе степень свободы, неограниченные возможности наблюдения за миром, отстраненного его исследования, чему также способствует превалирование средних и общих планов над крупными.
Аналоги кинопроизведений подобного типа легко можно обнаружить в истории мирового кинематографа. Но что дорого в этой картине – это её субъективная «нашесть». Её принципиальная антиуниверсальность, точечность, ориентированность на узкий круг зрителей. Фильм по понятным причинам не был включен в программы международных фестивалей: несмотря на моду на экзотику, совершенно непонятен без русского контекста. И этот барьер принципиально непреодолим, может быть потому, что фильм избавлен от слова.
