Спасибо, Кэп!

«(А)поллония». Режиссер Кшиштоф Варликовский. Новый театр (Варшава). В рамках фестиваля «Золотая маска».

Хочется оговориться сразу: Кшиштоф Варликовский – мастер, и, как бы ни относиться к его спектаклю, отрицать этот факт глупо. По изощрённой технической и композиционной сложности, по стремлению вскрывать самые острые болевые точки общества, отрефлексировать прошлое, настоящее и будущее своего народа, вписав его в общечеловеческий историко-культурный опыт, приблизиться к нему в современном российском театре способен лишь Кирилл Серебренников. В театре мировом вряд ли можно назвать больше десяти-двадцати сопоставимых имён. Но это вовсе не меняет многочисленных проблем, подводных камней и несовершенств эпической пятичасовой «(А)поллонии». Варликовский соединяет историю полячки Аполлонии, пытавшейся спасти от смерти 25 евреев и павшей в этой борьбе, с античной трагедией и через неё со всей мировой историей, говоря о том, что Холокост длится вечно. Он собирает в единый сюжет «Ифигению в Авлиде» Еврипида, «Орестею» Эсхила и «Алкесту», снова еврипидовскую. Сюжет о жертвенности и войне, насилии и воле убивать как движущих силах человеческого существования на протяжении многих веков, без конца и края, без надежды на счастливое разрешение. Светловолосая девочка в белом платьице весело прыгает по сцене, на серой стене сзади  проецируется её эстетски обесцвеченное видеоизображение, она подбегает к папе в строгом фраке, обнимается с ним, он дарит ей серёжки и её обряжает. Но, пока она весело кривляется перед камерой, крася губки, мы узнаём, что это приготовления к смерти – на той же стене появляется имя девушки, Ифигения. Сидящая рядом с ней Клитемнестра, в чьём взгляде уже сейчас можно различить отрешённую жестокость, пытается отговорить Агамемнона от принесения в жертву их ребёнка, правда, без особого рвения и как бы уже смирившись (изъясняются герои, естественно, в основном современным языком – оригинальные строки античных авторов звучат крайне редко). Всё, что она может сделать – полить и мужа, и дочь, и остальных детей (расставленных вокруг стола манекенов, в их числе и Орест) бензином из канистры, предрекая будущую кровавую резню из поколения в поколение, начало которой будет положено теперь. Спичка чиркнет рядом с каждым в свой черёд. Ифигения – лишь первая, и отец решительно уводит её, бьющуюся в истерике, за собой.

Следующий эпизод – уже после войны, или, может быть, вовремя её. Война не Троянская, а  вторая мировая – никакая другая здесь Варликовскому не важна. Клитемнестра в пронзительно чёрном парике, красном пальто, тёмных перчатках, с ярко напомаженными губами. Агамемнон идёт ей на встречу, они стоят рядом, прямо глядя на зрителей, в зловещем огненном свете. И тут вдруг звучат первые аккорды советского гимна, дальше он играется почти целиком, только без слов. Спектакль шёл в Москве в Театре Армии, зрители сидели на сцене, за декорациями просматривался гигантский сталинский зал. Громыхающая музыка охватывала пространство сверху донизу, вдоль и поперёк, заволакивала его, завоёвывала без боя. Агамемнон пытался закурить, рыдал беззвучно, Клитемнестра обнимала его судорожно, бросалась с поцелуями, оставляя кровавые  следы на щеках, потом вдруг била с остервенением его по груди, он её жестоко откидывал. Какой простор для трактовок, сменяющихся в мозгу одна за другой.Шлюха советской власти и несчастная Польша - или наоборот, маленькая страна, изнасилованная жестоким воином. А может быть, размалёванная девка-война со своей жертвой?Или просто   солдат и ждавшая его женщина? И всё бы хорошо. Однако, как выясняется, советский гимн сопровождал эту сцену только в Москве, звучит каждый раз мелодия той страны, где показывается спектакль. Конечно, представляешь себе, как в феврале на гастролях в Тайвани жители демократической республики, услышав родной гимн, думали о столкновении с верным коммунизму континентальном Китаем. Как на показе в Авиньоне французы вспоминали Сопротивление. Но не можешь отделаться от ощущения, что есть здесь момент спекуляции. Получается, что в зависимости от места исполнения эта сцена меняет свой непосредственный смысл – то есть он, в сущности, может быть каким угодно. А если даётся такой простор для интерпретации, получается, что конкретного значения эпизод не имеет. Что хочу, то и думаю. Суть сотворяется зрителем в каждой стране – и отсюда следует, что ничего конкретного режиссёром в этот момент заложено не было. Абстракция, настолько доведённая до абсолюта, что теряет ценность символа, способная быть одновременно всем и ничем. А потом солдат-Агамемнон заговорит, взяв микрофон и горячо взывая к сидящим в зале, заговорит словами эссесовца из книги Джонатана Литтелла «Благоволительницы». Именно этот текст возникает тут, разумеется, неслучайно: история остаётся в рамках мифа об Оресте. Ведь вынесенные в название романа о второй мировой благоволительницы – это эвмениды, которыми стали преследовавшие героя Эсхила эринии после того, как тот был оправдан и они сменили гнев на милость. Монолог Агамемнона новой эры говорит о том, что виновны все, каждый, и любой стал бы убивать, окажись на его месте, а война не закончится никогда. Он произносит его громогласно и патетически, указывая пальцем на избранных зрителей, когда объясняет, что кто-то умирал каждые 4,6 секунды, и ведёт счёт жертв. На всём протяжении 15-минутной речи больше ничего не происходит, только сидит за его спиной Клитемнестра, и крупным планом проецируется на стене её лицо, напряжённое, страдальческое, с подолгу не моргающими глазами и дрожащим подбородком. Приёмы страшно грубые и прямолинейные, уплощающие и сводящие на нет все смыслы, которые мог бы родить фрагмент, будь он всерьёз сыгран, а не продекларирован. В итоге Агамемнона Клитемнестра уводит за собой – точно так же, как он когда-то Ифигению. Вернувшись, заходит в большую стеклянную камеру с раковинами и унитазами, чтобы отмыть окровавленные руки. Только вода из крана не течёт, оставаясь воображаемой, красные следы переходят на бумажные полотенца, полностью так и не покидая кожу. Внезапно в действие мощным контрастом вклинивается история Алкесты и Адмета – их лица, смеющиеся и молодые, показывают на стене-экране. Возлюбленных поодиночке опрашивают об их принципах, предпочтениях в жизни и искусстве. Они с хохотом отвечают, иногда хором, в унисон, иногда прямо противоположные вещи. Звучит последний вопрос: «А вы могли бы умереть друг за друга?». Глаза и уста в одночасье мрачнеют. Стоп-кадр. Это был эпиграф, драма впереди. А пока должна кончиться «Орестея». Клитемнестра, уже постаревшая, сидит теперь в другой стеклянной комнате, с икеевскими интерьерами. К ней приходит медсестра из психологической помощи семьям и сообщает о смерти Ореста. Даёт прочесть притчевую сказку Андерсена «Мать» о маме, которая отдала всё ради спасения умершего сына, но разрешила Смерти его увести, узнав, что в жизни мальчика могли ждать страшные лишения. Укором для царицы, презревшей своё дитя, покаравшей мужа за убийство дочери, но неспособной отдать себя в жертву. Вдруг, не успеваешь заметить, как, сестра сбрасывает парик и оказывается её сыном, вовсе не погибшим. Он робко, умоляюще спрашивает:  «А можно мне не убивать?», не маму даже, а весь мир – но в следующую секунду решительно набрасывает на мать белую простыню. Нельзя! Кровавый долг неискупим. О первом, «античном» действии «(А)поллонии» можно рассказывать ещё очень долго. О совсем не Бельведерском голом Аполлоне с голубыми надписями “LOVE” и “SEX” на теле, жалко обвисшей синей резиновой трубочкой вместо полового органа. О Танатосе-Смерти, лысоватом мужчине средних лет в чёрном костюме, с портфелем, хирургическими перчатками и другими медицинскими инструментами, в том числе жгутом, которым он перевяжет руку Алкесте перед тем, как забрать её жизнь, отданную за мужа. О сексуальном, но странно беспомощном ковбое Геракле, появляющемся под музыку из вестернов, говорящем томным голосом на мотив кантри. О видеочате богов, решающих судьбу Ореста. Но ничего нового к сути спектакля это не прибавит. Странное дело, он, перегруженный красочными и действенными образами, вкраплениями из множества самых разнообразных текстов, яркими метафорами, словно бы топчется на месте, снова и снова повторяя одно и то же на разный манер. А выстроенные в единую линию сюжеты, вроде бы связанные между собой, всё равно распадаются на части, и на их стыках почти всегда видишь неразрезанные швы. В финале акта Геракл подводит к Адмету спасённую им от демона смерти Алкесту, уже не желающую вернуться к самовлюблённому супругу, ради которого пожертвовала собой, и страстно обнимающую своего избавителя. И в следующую секунду она вдруг из античной героини становится жившей несколько тысячелетий спустя Аполлонией. Нацист говорит её отцу – если возьмёте на себя вину в укрывательстве евреев, дочь будет спасена. Отец не готов. И девушка с полными ужаса глазами глядит в зал, видя надвигающуюся смерть (Геракл приходит не каждый день!), в последний раз целует в лоб манекена-сына. Ждёшь, что дальше будет показана история Аполлонии, страшная, пронзительная, берущая за душу голыми руками. История, к которой всё, происходившее до сих пор, было только приготовлением. Этого, увы, так и не случается. Второе действие начинается 20-минутной лекцией, взятой из романа Джозефа Кустзее «Элизабет Костелло». Актриса стоит на том же месте, где был пришедший с фронта Агамемнон, только за кафедрой, и с не меньшей публицистической пламенностью в статичной мизансцене произносит текст. Смысл проповеди сводится примерно к следующему. В концлагерях погибли миллионы евреев. Виноваты в этом были все, кто в это время жил. Только попавшие в лагеря невиновны вообще ни в чём, по определению. Они жертвы. К ним относились, как к скотам. И сейчас вы живёте себе беззаботно, но не понимаете, что не всё у нас в мире прекрасно. Потому что концлагеря до сих пор вокруг, насилие не прекращается, кровь льётся реками. Вы посмотрите, сколько скотобоен. Как животных мучают, истязают и убивают – это те же нацисты, и те же концлагеря. И тут, раз уж это лекция, а не спектакль, мне хочется встать и ответить. Вы уж простите, я, конечно, тоже очень люблю зверей. Переживаю за них и за человеческую жестокость по отношению к ним. Стыжусь своей неготовности отказаться от мяса. Но сравнивать скотопромышленность с геноцидом десятков миллионов человек, чудовищными сладострастными истязаниями, газовыми камерами, измором и опытами над детьми – по-моему, это чудовищное лицемерие и кощунство. И после того, как мне с таким пафосом абсолютной истины, невозможности другого мнения доносится эта мысль, мне уже даже неинтересно, что вы будете говорить дальше. Я вам больше не верю. А действие в итоге рассыпается окончательно. История Аполлонии рассказывается опосредованно, из будущего. Устами её единственного выжившего сына, озлобленного за то, что евреи для неё оказались важнее собственных детей, и единственной спасшейся еврейки из её сарая. Происходит это в форме ток-шоу, с ведущим его злобным, чуть пьяным клоуном, на лице которого красные пятна вокруг рта. Театр превращается в подобие телевизора, почти теряя связь с искусством. Исчезает временами проглядывавшая в первом акте смысловая и эмоциональная глубина, всё забивается топорной прямолинейностью. [youtube]Af6ORvtT7lA[/youtube]

Финал «(А)поллонии»

Лишь в финале спектакль размыкается. Все герои собираются в стеклянной комнате, вместе с музыкантами и чудесной, божественно темпераментной Ренатой Джетт, перемежавшей эпизоды иногда страстными, иногда отчаянными, иногда лирическими песнями во всевозможных жанрах от танго до рока. Она поёт последнюю из них, на английском. Все слова не разобрать, но есть там что-то про окно в небо. На табло с титрами продолжает светиться последнее слово – «воскресение». На серой стене быстро-быстро в обратном порядке проматывается всё показанное за время действия видео. Останавливается на первом кадре: радостном, ещё не омрачённом смертью лице Ифигении. Всё возвращается к истоку, через десятки веков, от Аполлонии к дочери Агамемнона. Ничего ещё не было, война не пришла, никто не погиб, есть только жизнь. Всё можно начать заново, всё поправимо. Но этот вывод – единственная новая мысль, которую высказывает спектакль после долгой работы по принципу заевшего магнитофона. Пять часов нам с изматывающей настойчивостью повторяли: «Война – зло. Убивать – плохо. Война – плохо. Убивать – зло». Спасибо. Мы уже знаем, и, кажется, где-то это слышали. Взгляд на войну и на всю мировую историю из XXIвека требует большей конкретности, фундаментальности, глубины и неоднозначности оценок. Без нравоучительной долбёжки по голове, без сюжетного и сценического хаоса. Показательно, что о значениях и посылах «(А)поллонии» пишут прямо противоположные вещи. Потому что, как ни парадоксально, с одной стороны, спектакль давит чудовищной непримиримостью своих позиций, борясь с цивилизацией тоталитаризма её же методами, с другой поражает стилистической и смысловой невнятицей, в которой очень много всего намешано, а целые, заложенные вроде бы пласты, не доведены до конца.

Николай Берман

ОКОЛОтематические статьи, рекомендуемые к прочтению: Антон Хитров «(А)поллония: неравный брак»