В одном рассказе Сорокина («Чёрная лошадь с белым глазом») деревенской девочке, видевшей, как курам рубят головы, мерещатся их кровавые горла. Чем привлекателен такой ужас? Страх крови – враг, которого не изжить, ибо резать кур будут всегда. Когда театр, кино, литература говорят, например, о войне, они обычно подразумевают, что войны можно и должно избежать. Но пролития куриной крови избежать нельзя. О таких примерах можно сказать: художник передаёт трагизм не общества, а мироустройства. В подобных произведениях искусства есть тяжёлое, но прекрасное чувство смирения перед жестоким божеством. Это не христианское смирение раба божьего, с покорной улыбкой подставляющего правую щёку, когда бьют по левой, а жестокое констатирование неизменных фактов.
Таков и «Отелло» Эймунтаса Някрошюса. Ни секунды не осуждаешь Отелло, даже к игре, которую ведёт Яго, остаёшься безразличным. Воспринимаешь одну только боль, эстетичную, как музыка.
Сильнее всего я почувствовал трагедию не в первый и не во второй раз «живого» просмотра, а в записи. Всего лишь несколько отрывков спектакля, иллюстрировавших передачу Алексея Бартошевича о Някрошюсе. За первыми подозрениями Отелло (конец первого акта) сразу же следовало убийство Дездемоны (третий акт). Вальс не прерывался, объединял начало с концом, утверждал гибель. Откуда оно, это чувство трагедии, настолько зависимое от слуха, от музыки в том числе? Соседство этих сцен давало ощущение, что есть один возможный исход, что всё-таки Отелло будет убийцей. Как будто ревность уже привела к смерти любимой. Все мы знаем – только так и закончится пьеса. Чувство обречённости, очень близкое к чувству драмы мироустройства, о котором я говорил вначале, появится не раз и будет одним из сильнейших в спектакле.
«О-хоэ!» - этот стон Отелло – Владаса Багдонаса словно припев к его исповеди, когда, преклонив колени, он рассказывает о взваленной на него тяжести счастья. Отелло томится любовью. В испытываемых им чувствах уже есть трагедия. Это не предсказуемая трагедия пустоты – это трагедия заполненности. Его крик – крик мученика, но он может быть обращён только в тот воздух, который свеж и в котором легко дышать. И в любви присутствует драма мироустройства.
Озорная и смешливая Дездемона – совсем не девочка и даже совсем не девушка. Звучащая порой 
деланно-капризная интонация – только от нежности к мужу. Эгле Шпокайте играет женщину, серьёзную, очень взрослую, мудро и с улыбкой смирившуюся с громадным чувством. Дездемона выносит на плечах дверь, которая затем встанет барьером между ней и отцом – но сейчас она тождественна кресту, поднимаемому Иисусом на Голгофу. Любимая Отелло тоже живёт под тяжестью счастья.
В Дездемоне Шпокайте может, конечно, померещиться ребёнок. Она же не скрывает, насколько всё на Кипре ново для неё. Она гордится своим участием в ритуале, сопровождающем бурю – Яго доверил ей факел. Увлекается игрой, которую затевает с женщинами Кассио, визжит и смеётся, катаясь на его плечах или бегая от него вместе с Эмилией и Бьянкой. Не подозревает, что забылась, что своей весёлостью обидела мужа. Но тут же обнимает старого Отелло, убеждая, что ради него, а вовсе не ради новых друзей она на Кипре. Её восторг среди Кассио и остальных – только от любви к мужу, из-за которой всех хочется расцеловать. В следующий раз он сомневается в ней гораздо сильнее – уже наслушался клеветы Яго. «Меня обобрали!» - как бы восклицает генерал, выворачивая карманы своей необъятной шинели. Дездемона заботливо вправляет их, опускает мужу на руки через его голову поднос, явившийся как по волшебству – она снова доказывает своё чувство. Полны любви и её горестные вопросы без ответов (литовский звательный падеж сотворил для Дездемоны нежное слово «Отеллай»).
Первое потрясение спектакля - Брабанцио мокрой половой тряпкой колотит дверь, по ту сторону который принимает удары его дочь Дездемона. Выставленная отцом на улицу, она пытается впрыгнуть назад к нему или ухватиться за край разделяющей их двери, но он отрывает цепкие пальцы. И в то же время целует её, униженно припадает к её руке. Разве бешеный и одновременно обожающий дочь Брабанцио – не роковой мотив в судьбе Дездемоны, указывающий на конец, который её ожидает? Муж, как и отец, станет чередовать побои и целование рук, невольно потопит лицо в женином плече и тут же хапнет её за запястье. Дездемона погибнет под вальс, заканчивающий сцену с Брабанцио - предсказание о её втором и последнем влюблённом палаче.
Дальше по потрясениям. Первая встреча любящих после того, как в муже исчезла вера в свою жену. Силу упрямых, упирающихся, цепких и разрывающих рук Багдонаса и Шпокайте чувствуешь почти физически – только что отец отрывал Дездемону от родной двери, а теперь муж прижимает её к себе, разламывает кольцо её примирительных обьятий, тащит её за руку, как упирающуюся собаку за поводок, к страшному утёсу… Отелло швыряет и крутит Дездемону, скулит пронзительная труба – всё тот же страшный и примиряющий вальс. Сцена ревности оборачивается застольем – жёсткий и прекрасный образ приятия муки как правила. Яго и Родриго, смеясь, поднимают бутылку и жестами приглашают нас… Никакого цинизма – просто согласие с жестоким богом в увеличительном стекле трагедии вырастает в горькую радость.
Когда Отелло, уже окончательно поверив Яго, клянётся мстить, слуги просцениума, долговязые близнецы-кривляки, одно за другим выставляют корыта-гробики. У него началась его собственная, личная война, в которой он всё равно – военный. Уничтожать врагов – его профессия. Смерти будут. По ним звонят, как колокола, крайние, самые низкие ноты рояля.
Во втором акте приговор прозвучит ещё страшнее, неуклоннее. Во время свидания Кассио и Бьянки будильники, по которым она сверяла время, ожидая опаздывающего любовника, вдруг орут все сразу. Будто заработала машина рока. Косвенный удар примут даже те, для кого, казалось бы, всё должно обойтись.
«Предположения» Яго могут уязвить Отелло в обличье мужа, по-домашнему босого и с голыми руками, но не Отелло, обернувшегося решительным начальником в больших рукавицах, облаченного в длинную запахнутую шинель – великолепная светло-серая вытянутая фигура. Под полами этой шинели генерал прячет свою слабость, за которой только что дал подсмотреть подчинённому, когда босиком пустился бежать.
Отелло намерен стать недоступным для Яго, пытающегося стереть его в пыль. Вот он озабоченно щурится у костра, зажжённого в деревянном корыте – думает о предательстве любимой женщины? Или материальная, бытовая задача – нагреть над огнём воду – так его поглощает и так убеждает в своей серьёзности? Бородатое (и белое) лицо Багдонаса сморщивается, стареет, но выражает силу. В его Отелло всё выдаёт военачальника – фигура, мимика, одежда. Только когда генерал заговаривает, голос его высокий, скорбный, влажный.
Страшно дать понять такому человеку, что видишь его слабым – его, лучше всех умеющего кипятить воду и командовать военной операцией. Из какого бы то ни было, пусть неопытного, младшего союзника и друга ты превращаешься в ту самую опасность, которую генерал профессионально уничтожает. Яго получит возможность почувствовать, что значит быть своему старшему товарищу врагом. После предупреждающего «мерзавец» Отелло пойдёт на Яго – равномерно и неуклонно – и зажмёт у железной двери, заставит несколько раз вскрикнуть. Генерал, конечно, очень силён физически. Но Яго увидит-таки его горе, когда неподвижный Отелло будет смотреть на разыгрываемый им спектакль об измене Дездемоны. Всё-таки поручик увидит своего генерала побеждённым, протянет «у-у» над ним, упавшим, прокомментировав его очевидную слабость. Не единожды издевательски потянет его вниз, когда тот попытается встать – и Отелло послушно рухнет.
Ураган сметёт жизнь Родриго и уляжется – на серой сцене закраснеет постель Дездемоны. Маки на покрывале, красное платье и музыкальные вздохи во сне, как при соитии – вместо тихого певучего плача об иве (в пьесе) другой, не менее прекрасный дар своей красоты миру. Слышны шаги рождественской мелодии – «Silent night, holy night…», покойные, звучавшие ещё в самом начале. Проснувшаяся Дездемона, поняв всё, попытается выхватить у Отелло его саблю – но, не сумев, обречённо оставит пустые руки вытянутыми вперёд. Обьятия-удушение – это физическая мука и для Дездемоны, и для Отелло, которого отшвыривает назад всякий раз, когда Дездемона снова подымается и повисает на его шее. Ноющий вальс накручивает и накручивает, доходит то какого-то гудения, предельно уверенный в том, что - «свершилось».
Отелло дарит Дездемоне, уже убитой, цветы, вроде бы обрамляющие нежные домашние похороны – кажется, сюда как нельзя лучше подходят слова королевы из другой шекспировской трагедии: «Прекрасное - прекрасной». Но разве мёртвая Дездемона красива? Напротив, она именно что труп, прямой, как палка, с нелепыми торчащими ступнями. Её невозможно сравнить со спящей (ведь во сне её забывшееся алое тело была вся вселенная, дыщащая в ритме любовной близости!). И уже не похороны Офелии приходят на ум, а страшная смерть Настасьи Филипповны… В ней было столько же тела, физеологии, так же пугало чудовищное превращение человека в кусок плоти. Когда вместо гордой души – такое же, как у всех, тело, от которого ещё и «дух пойдёт», поэтому не лучше ли накрыть клеёнкой? И ещё расставить вокруг цветы – их аромат перебьёт запах тела… Если так взглянуть на проводы Отелло своей любимой, они и страшнее, и трогательнее. Теперь снова подумайте об Офелии, о «прекрасном для прекрасной» – насколько мощной становится та же самая поэзия, если «подстелить» под неё мысль о неуместно-прагматичных действиях отупевшего, измученного убийцы, вроде забот о дурном запахе.
Рогожин, которому мы (должно быть, по неопытности) не можем не завидовать, настолько явно и широко он чувствует, в этом точно как Отелло Багдонаса. Как и в странном, жутком решении просто ждать у места преступления, когда придут и заберут – «ни убегать, ни сдаваться самому».
Вы это видели – особый контакт между убийцей и его жертвой, акт их любви и несчастье самого преступника. Но юридически это просто – убийство. У Шекспира в дом генерала приходит правосудие и отбирает у Отелло его Дездемону. У Някрошюса рассевшиеся на кровати покойной представители власти, не поднимаясь с неё, волочат её подальше от генерала – смертельный одр уносит тело Дездемоны прочь, как уже не принадлежащее мужу. Отелло несколько раз пытается настичь убегающую раскладушку, и когда она выскользнет в очередной раз, он упадёт, лишённый опоры.
Со смертью Дездемоны уходит живость, динамика, энергия – действие становится статичным, вялым. Увидев мёртвую, Яго не сдержит улыбки. Наверное, его до предела упрощает маска насмехающегося злодея. Во всяком случае, это замечательно играет на утверждение безжизненности, которая воцарилась на сцене. Яго равнодушно подставляется под удар Отелло и долго, долго, покалеченный своей жертвой, прыгает от кулисы к кулисе на одной ножке. Так в артхаусном кино ползут по мёртвому старушечьему городку газеты-пакеты, подхваченные ветром. Худенький жалкий кузнечик – неотъемлемый вечный обитатель этого мира, в котором всё остановилось.
Някрошюс сочиняет образ за образом, пользуясь тем, что лишил своего Яго возможности нормально ходить (Отелло поразил его в ступню). Из насекомого, бессмысленно кочующего из угла в угол, виновник всех бед превращается чуть ли не в сам рок, в хромого чёрта, стучащего палкой. Някрошюс не может оставить слово без рифмы. Нивелирную рейку, бывшую неподвижной вертикалью в центре и незаметно пропавшую, он возвращает уже как костыль Яго.
Есть что-то любопытное, притягательное в том, как отзываются на героях трагедии штуки клоунов. Как могилу Офелии копают два шута, так и злополучный потерянный платок Дездемоны зарывают в песок забавляющиеся дурачки. Ломающие комедию долговязые близнецы – слуги просцениума, в обязанности которых входит не только принести-унести, но и вовремя подключиться со звуковым изображением прибоя – встряхивать баллоны с водой.
К играм этой парочки присоединяется и жена Яго, а иногда – он сам вместе с Родриго и Кассио. Голос невидимого двигателя вызывает ребячий восторг Эмилии и близнецов. Так в бабушкином детстве встречали проплывающий мимо деревни пароход: «Жирный идёт! Жирный идёт!»... В другой раз обитатели Кипра машут не судну, а небесам, откликнувшимся горним пением на чаячий крик Эмилии. Откуда это – из детского сознания или из близкого ему архаического? В московском «Вишневом саде» Лопахин перестукивается с предками, живущими тут же, под полом – а здесь совсем неподалёку летают ангелы. Наверняка хуторянин Някрошюс с детства помнит не только простых соседей, но и потусторонних. В наших деревнях пельмени готовят вместе с «боженькой», который «лепит их своими маленькими ручками». Чем не язычество? А в Литве оно даже как таковое просуществовало дольше, чем где бы то ни было в Европе.
Эти герои существуют в двух планах – внесюжетном и сюжетном. В первом все они – гуляки-морячки или даже дети. В последнем они разбирают себе роли – заводила вместе со своим товарищем готовит западню для третьего друга и убивает союзника. Так что же – Яго затевал эти весёлые забавы для отвода глаз, лицемерил? Где он настоящий?
А помните, как во второй части шекспировской трилогии – «Макбет» - испугавшись очередной колдовской штуки, военачальник нервно останавливает Банко, своего соперника, которого сам скоро «уберёт»? Тот, любопытствуя, тянется к перевёрнутому котлу, а напуганный Макбет отзывает его: «Не надо, Банко…» Когда люди встречаются с чем-то большим, нежели их маленький человеческий мир, они равны, точно так же, как маленькие дети в одной песочнице; забыты роли королей и генералов. «Что-то» может быть и чертовщиной, и голосами в раю, и морским воздухом.
Среди дурачества, катаний на раскачивающемся гамаке, возни в песочнице, шуток над Бьянкой и «лопухами» близнецами Яго, разглядывающий что-то в дырочку на дне цветочного горшка, поначалу будто маленький мальчик, зациклившийся на любимой игрушке. Потом понимаешь – сквозь эту дырочку проникает его взгляд циника. Как сквозь глазок в двери его изолированного жилища. Как через объектив микроскопа, в который Яго наблюдает за незначительной жизнью мелких существ. Так он будет смотреть и на потерявшего сознание генерала, словно Хам на Ноя, обнажив его по пояс, и на Дездемону, выбежавшую на помощь Отелло. Цинизм уничтожает что угодно, это пустота, мертвечина. А ведь в пустом горшке могли быть цветы. И когда Отелло окружает тело убитой этими комнатными цветами, «оптический прибор» Яго остаётся только вышвырнуть.
Но не будем торопиться свести Яго к банальному цинику. Лейтенантский чин – слишком мелкая награда за ту борьбу, которую ведёт в начале второго акта Яго, сражаясь с пустотой за платок. Всю свою мысль, всё существо он направляет на это. Если бы чувствовать душу каждого слова, которое он произносит, хватая и отпуская свою находку – главную улику против невиновной! Но иноязычный зритель не восприимчив до конца даже в немногословном спектакле. Неясной цели он достигает, осквернив обряд похорон Отелло, которого провожают соратники. Яго сидит на краю генераловой могилы, лишний, как чужая шляпа, случайно упавшая в опущенный гроб. Со своей свечкой он будто дух, стерегущий клад - ни за что не покинет мёртвого Отелло. Бессильный крик сопротивляющегося Кассио не может изгнать проклятого попутчика. Что это – памятник глупости генерала? Значит ли это, что Отелло – прежде всего убийца-муж, а не превосходный военачальник, каким его хоронили? Что нелеп и странен рок? Труднообъяснимая нота неуверенности и «чёрной» трагедии среди спектакля, утверждающего любовь и жизнь – для живых.
Антон Хитров