Доказательство театра

Гжегож Яжина. «T. E. O. R. E. M. A. T. ». Театр TR Warszawa. В рамках фестиваля «Золотая маска», проект «Польский театр в Москве».

Спектакли по фильмам – как ни странно, явление крайне редкое, а нашему театру и вовсе почти незнакомое. Такие постановки всегда находятся в двойной проекции – по отношению к самому кино и к его сценарию, от которого экранное воплощение зачастую уходит очень далеко. Начинается сложная игра образами и смыслами, спектакль то впрямую цитирует свою первооснову, то входит с ней в неизбежный конфликт.

Гжегож Яжина переводит на язык сцены «Теорему» Пьера Паоло Пазолини, входящую в число самых значительных произведений киноискусства, фильм вызывающе поэтический, дразнящий своей загадочностью и непознаваемостью на стыке с совершенной простотой. Название трансформируется. Что значит «T. E. O. R. E. M. A. T.»? «T» на конце – и символ цикличности, вечного возвращения в круговороте жизни (картина Пазолини строится на многочисленных библейских аллюзиях, спектакль на фильме; загадочный гость пробуждает в каждом из героев почти первобытные состояния души), и, несомненно, «Teatr». Потому что у Яжины это ещё и теорема театра – театр, явленный в абсолюте физической конкретности, в состоянии свободы от литературы, от текста, построенный на сложных движениях музыки и света, задающих действию стремительно захватывающий, завораживающий, но в чём-то и медленно-плавный, медитативный ритм. Серия вспышек-образов, выхватываемых из темноты и внезапно в неё погружаемых, движущихся от фиксации бытовых сцен до архетипических ситуаций в ставшем разомкнутом пространстве. В этом отношении «Теорема» Яжины близка к театру Ромео Кастелуччи, с той разницей, что у итальянского режиссёра персонажи начисто лишены имён, а связный текст не присутствует ни в каком виде. Действие и у Яжины, и у Кастелуччи происходит в метафизической среде, вне жизни и смерти, вне любого представления о реальности - здесь очевидное отличие от фильма Пазолини, вплоть до финальной сцены в пустыне не покидающего пределы истинного мира.

[youtube]v0rQG4AM_xM[/youtube]

Кино Пазолини начиналось эпизодом, в сценарии одним из последних: журналисты берут интервью у представителя рабочих, которым главный герой Паоло подарил свою фабрику. В спектакле он этого ещё не сделал, а вопросы задают ему самому – из зала, поочерёдно встающие зрители, в которых довольно быстро можно определить подсадных. В Москве их переводил с русского на польский актёр Себастьян Павляк – он же играет Гостя. Он вышел из зала ещё при свете и потом исчез в его темноте, растворившись среди сидящих, точно так же появится и покинет сцену его персонаж. Неуловимый, неопознанный, вырванный из пучины толпы и в неё вернувшийся. Озвученные им вопросы пусты и шаблонны, как и ответы Паоло – пространные рассуждения о власти, культуре и телевидении, которые тот ведёт с напыщенно-лицемерной улыбкой. Уверенный в себе, полный чувства собственного превосходства. Но в последний раз его спрашивают: «Вы верите в Бога?». И с изменившимся, вдруг посерьёзневшим, выражением лица, он отвечает: «Не понял вопрос». Пазолини стилизует кадры фильма, предшествующие известию о приезде Гостя, под немое кино. Яжина превращает их в серию бытовых сцен, рутины повседневной жизни. Механистичными, бездумными движениями мать красится перед зеркалом, сын и дочь причёсываются; Паоло сидит за столом, что-то пишет и просматривает бумаги, пьёт кофе, принесённый женой, которая целует его в щёчку. Одни и те же эпизоды с небольшими вариациями повторяются три раза подряд – в первый день дочь фотографирует отца, на третий показывает ему в альбоме готовые снимки. Имена их ещё неизвестны, да и не важны. Главное здесь – узнавание. Члены семьи Паоло – это вы, это я, это каждый из нас. На их месте может быть любой. Обыденные, лишённые смысла действия, производимые всеми. Мёртвая, высушенная оболочка жизни. Они усаживаются за столом, молча и чинно обедают. Вдруг появляется пазолиниевский вестник, Анджелино, проносясь по сцене, подставляя улыбчивое лицо лучу света – единственный образ, впрямую списанный из фильма; Рафал Мачковяк играет солнечного Нинетто Даволи, одного из главных актёров Пазолини, в «Теореме» скорее летящего, чем скачущего, преображающего мир своей праздничной аурой. Анджелино – почтальон, он приносит телеграмму, служанка передаёт её Паоло, и впервые после эпизода с интервью в спектакле звучат слова: «Приезжаю завтра». Разрушая привычное, на шаблонах держащееся существование, предсказывая будущую катастрофу. Гость Павляка не похож на Гостя Теренса Стемпа. В нём нет той отстранённости, как бы вынужденности, с которой герой Пазолини в разных смыслах отдаётся жителям дома. Высокий, с чёрными, как смоль, волосами, аккуратной бородой, брутальным и чуть зловещим взглядом он в одночасье подчиняет всех своей власти, всецело её сознавая. Только приехав, сидит за книгой, Паоло подходит к нему, трогает за плечо, и их глаза встречаются с яркостью промелькнувшей молнии. Его воздействие мгновенно и неотвратимо. В фильме горничная Эмилия долго ходит вокруг него, всматривается в лицо, потом вбегает со двора в дом и жадно приникает к газовому проводу от плиты, желая отравиться. В спектакле растянутый эпизод сгущается до предела – увидев его, она не в силах от него оторваться, продолжает протирать пол шваброй с одеревенелыми глазами, снова и снова врезается в стену, которой уже не различает, падая в итоге в обморок. Он кокетничает, привлекая всех своей красотой – Пьетро, сыну, демонстрируя мускулы, Одетте с удовольствием позируя для фотографий. И захватывает в полон, в отличие от картины, часто как бы против воли не то жертв, не то получателей божественного блага. Набрасывается на Одетту хищно, заставляя её в страхе уползать, но в итоге сдаться, плотно обхватив ногами его таз и счастливо выдохнув. Им движут не минутные необъяснимые порывы, а подлинная страсть. Жена Паоло, Лючия, закуривает, он целует её, вдыхая дым из её рта и выпуская из своего, потом они поочерёдно наполняют белыми клубами бокалы, и опустошают их, исторгая содержимое друг в друга. С Паоло они резво гоняют мяч, самозабвенно и увлечённо, возвращаясь в детство (в сценарии Пазолини в футбол Гость играет с Пьетро и его приятелями – то, что здесь это происходит с отцом семейства, имеет значение принципиальное). С Одеттой они появляются на фоне голубого задника, по-птичьи изогнув спины и размахивая словно оперившимися руками, идут вперёд, колеблясь и покачиваясь, как по канату, едва не падая. Возрождение к жизни и открытие истины любви, переживаемое вместе. Перед тем, как Гость уходит, вся семья усаживается на стульях в полном изнеможении, Лючия полулежит, свесив беспомощно опадающую руку. Созданное Магдаленой Мачеевской пространство трансформируется и разрывается в буквальном смысле. Раздвигаются занавески, отъезжают белые колонны с поддерживаемой ими балкой, обнажая железный остов стены и покрывающее её зеркало. Лючию со всех сторон обступают мужчины, насилуют по очереди, жёстко прижав к отодвинутым опорам – в фильме Пазолини она превращалась в нимфоманку, снимая всех встречаемых по дороге мальчиков, здесь это происходит против её желания. Она остаётся одна, среди темноты, в полной растерянности, тяжело дыша под нарастающий гул, который сменил лёгкое звучание музыки. Эмилия, у Пазолини становящаяся святой, исцеляющая ребёнка и неподвижно зависающая в небе над церковью, просто погружается в почти буддистский транс. Садится, обездвиженная, на громадном диване под открытым небом, глядит в пустоту невидящими глазами, вокруг неё бегает и пляшет девочка, безуспешно пытаясь обратить на себя внимание, кружатся осенние листья, быстро сменяющиеся бурно летящими снежными хлопьями. В разговор она вступает только с птицами – мотив из другого фильма Пьера Паоло, «Птиц больших и малых». Проецируемые на экран, но будто живые, водружённые в ряд на проводах, они щебечут с Эмилией о любви и её смысле – птичий язык переводится титрами. В киноверсии Эмилия ощущала единение с Богом, у Пазолини – единение с природой. Эпизод с художником Пьетро полностью повторяет мизансцену из фильма – с важным дополнением.  Прежде, чем испражниться на лежащий на полу холст, он измазывает правую половину лица синей краской, впечатываясь затем в картину долго елозящей по её поверхности  щекой. Отпечаток личности оказывается возможен только в виде растёкшихся клякс, искусство утрачивает ценность и смысл, отрицая себя и сводя на нет попытку самовыражения. Паоло снова сидит в той же позе, что перед началом спектакля, и снова ему, уже не из зала, а неведомыми, бесплотными голосами задают вопросы. Только он всё сильнее путается в своих словах, всё чаще повторяет: «Не могу ответить на этот вопрос», в том числе, когда спрашивают о вере в чудо – только что в чёрно-белых кадрах люди на улицах рассказывали, что для них значит чудо, без всяких колебаний (опрос этот предложен Пазолини в сценарии, но в фильме не воплощён). Вопросы звучат всё быстрей и быстрей, громче и громче, уже не желая получить отклик, раздавливают героя; кажется, это они раздевают его догола. Он истошно кричит в раскрытую дверь, выпадая в неведомое пространство, а громовые раскаты эха от вопля заполоняют зал.

Окружённый красноватым светом, он лежит на полу, превратившемся в песок пустыни, в позе эмбриона. Анджелино восторженно говорит о пути Паоло, о постижении им смысла существования, но пафос этих слов сбивается иронией – он почёсывает волосы с хрустом, выдающим в них парик. Фильм Пазолини был о полном крахе человека, о силе безграничного отчаяния, пожирающего всё после пробуждения любви. Спектакль Яжины – о внезапном обретении надежды, о перерождении к новой, лучшей жизни, построенной на иных условиях, чем наша, и ведущей к счастливому исходу. «T. E. O. R. E. M. A. T.» Яжины – спектакль удивительно совершенный, гармоничный, замкнутый в себе и самоценный. Вопреки эпизодам интервью, он не задаёт прямых вопросов и уж тем более не желает сообщать на них ответы. Он не стремится быть понятым, движется по определённым для себя законам, давит на зрителей нескончаемым рядом сложносочинённых образов, сотканных обескураживающе мощным энергетическим потоком. Явление театра как такового, претворяющего действительность в символ, создающего параллельный мир, невероятно зримый и осязаемый, но хрупкий и иллюзорный, готовый рассеяться в любую минуту, растворившись в последнем затемнении сцены. *** А теперь попробуем представить невозможное. Гжегожа Яжину позвали на постановку… Скажем, в Московский Театр Сатиры. Он рад этому предложению, и, готовясь к долгому и плодотворному сотрудничеству с прославленным коллективом, решает начать его с создания русской версии спектакля «T. E. O. R. E. M. A. T.». Работа идёт долго и трудно, но актёры, наконец встретившиеся с настоящим режиссёром, безумно вдохновлены, пребывая на вершине творческого блаженства. Наконец назначена премьера. На неё съезжаются все федеральные каналы. Зал набит битком. Все в предвкушении. Но… На 10-й минуте зрители ощущают полное недоумение. На 15-й начинают засыпать. На 30-й уже пробуждаются, видят на сцене прежнюю демонстративно заумную интеллектуальную муть, и решают, что пора открыто выразить свои эмоции. На моменте с нескрываемыми в прямом смысле гомоэротическими мотивами маленькая седая бабушка, которую можно видеть каждый день на всех московских театральных событиях, вскакивает и гневно орёт «ПОРНОГРАФИЯ!!!», замахиваясь сумочкой на воображаемого постановщика. Тогда в разных концах зала начинают вставать люди всех полов и возрастов, кричат «Позор!», грозя кулаками, с шумом покидают свои места и разыскивают в здании театра прячущегося администратора, дабы потребовать деньги назад. К концу лишённого антракта больше чем двухчасового экзистенциального действа в зале остаётся 50 театралов и 30 театроведов. Половина из них сидят с унылыми лицами, половина 10 минут стоя аплодируют, крича браво. Уже поздним вечером в интернете появляются 10 восторженных критических статей, 10 разгромных, 5 записей в блогах с подробными экстатическими рассказами о спектакле и около 30, полностью состоящих из иногда печатных, иногда не очень, ругательств. С каждым разом зрителей становится всё меньше и меньше, перестают продавать билеты сначала на балкон, затем и в амфитеатр. Театр заваливают возмущёнными письмами школьные учительницы, которые привели на спектакль пятиклассников, увидев название «Теорема» и опрометчиво решив, что постановка предназначена для детей, излагая на популярном уровне основы геометрии. Известный телеведущий А. Караулов снимает предельно откровенный и очень талантливый документальный фильм «Правда о Беспределе в Театре Сатиры». Не менее известный театральный критик Т. Москвина пишет большую, обстоятельную и пламенную статью «Поляки объявили войну Русскому Психологическому Театру, или Конец Театральной России». Неудивительно, что в этой ситуации худрук А. А. Ширвиндт с тяжёлым сердцем принимает решение снять просуществовавший два месяца и показанный всего 6 раз спектакль, вызывая тихий ропот театральной общественности. Да. Прошёл спецпроект «Золотой маски», и вот Польский театр уже не в Москве. А где Русский театр – вы сами знаете.

Николай Берман