Дмитрий Ольшанский: Миф о сублимации

С Дмитрием Ольшанским, частным психоаналитиком, сотрудником Петербургского Института Клинической медицины и Социальной работы им. М.П. Кончаловского и Парижского Institut des Hautes Études en Psychanalyse, мы разговаривали о психологии творчества.

Ирина Токмакова: Дмитрий, скажите, откуда у человека возникает потребность к творчеству? Я имею ввиду творчество как созидание искусства, а не исключительно его восприятие. Почему у психически здорового человека рождается желание неординарного самовыражения?

Дмитрий Ольшанский: Вы поднимаете здесь сразу несколько вопросов. Во-первых, различие между, условно говоря, нормальным и, в кавычках говоря, патологическим. Где проходит грань между ними? Второй вопрос – о разнице зрителя и художника. В работе «Раннее воспоминание Леонардо да Винчи» Фройд говорил, что художником руководит влечение взгляда: влечение к рассматриванию и выставлению себя напоказ. Поэтому всякий художник одновременно является и зрителем и тем, на кого направлен взгляд другого. Здесь сложно разделять эти две вещи. Наконец, Вы поднимаете вопрос об искусстве, которое далеко не всегда выполняет функцию созидания.

- Но у человека, живущего по общесоциальным понятиям среднестатистической жизнью, у которого, как нам всем кажется, не возникает серьезных внутренних противоречий и психологических проблем, откуда у него энергия к творческой самореализации?  Например, поэты. Ведь вряд ли у человека, не имеющего глубоких переживаний, возникнет вдруг желание писать стихи.

- Вы говорите о сублимации, и здесь важно различать идеализацию и сублимацию. Но творчество не всегда возникает как следствие переживаний, как их трансформация. Мы знаем поэтов и художников, которые совершенно рационально простраивают то, что они делают и никаких чувственных интуиций при этом не используют. Однако, от этого их творчество не становится менее бессознательным. Существует миф о том, что художник должен много страдать, тогда он будет делать что-то настоящее, как будто его реальные жизненные перипетии могут стать залогом и гарантией чистого высокого искусства. Это миф о сублимации, я бы сказал: чем больше ты страдаешь в реальной жизни - тем большее право имеешь называться художником. Но ведь существует масса примеров тех художников, которые успешно живут, не голодают и при этом не являются страдающими, и сей факт заставляет нас в этом мифе усомниться. Сальвадор Дали, например, вырос в очень богатой семье, никогда не нуждался и ни в чем себе не отказывал. Даже в школе одной из его любимых игр было раздавать деньги другим детям, да и всю последующую жизнь он вёл себя как барин и первоклассный деляга, сорил деньгами: покупал дорогие машины, замки, - но само по себе это не сделало его ни лучше, ни хуже. То есть творчество лежит совершенно в иной плоскости, чем реальная биография художника, оно вообще не касается эмоционального восприятия, переживаний и чувств.

- В какой же плоскости по-Вашему находятся его истоки?

- Думаю, что это бессознательное. Я бы не ограничивал проявления творчества известными нам видами искусства. Ребенок, который калякает на куске обоев, чем он принципиально отличается от того, кого мы называем мастером? Механизм влечений у них один и тот же: каждый пытается собрать собственную идентичность посредством картины; при помощи творчества художник нащупывает и артикулирует свою нехватку, создаёт в себе расщепление и находит путь для удовлетворения своих влечений. Поэтому искусство, конечно, наносит травмы, а не компенсирует их.

- А если говорить о конкретном виде творчества. Например, о театре. У кого-то еще с детских лет возникает тяга к лицедейству: к актерскому мастерству, к режиссуре. Вступив на путь творчества, многие продолжают его на протяжении всей жизни. Где истоки этой тяги? В воспитании ли, в характере? Или всё это пресловутый эдипов комплекс, который к чему только не оказывается причастным?

- Не думаю, что всё творчество можно свести к какому-то одному симптому - эдипову комплексу, например. Тем более, что есть художники и без эдипова комплекса, как и творчество без сублимации. Что касается театра, то, конечно, в большинстве случаев мы имеем дело с функцией взгляда, со скопическим влечением (у Фройда переводят как влечение к подглядыванию, но это не совсем верно, потому что у него задействован более широкий контекст: перед картиной или перед зрелищем, например, в театре - это захваченность взглядом, завороженность). Актер, выходящий на сцену, конечно, выставляет себя напоказ, играет с этим взглядом другого, стремится его присвоить, подчинить, соблазнить, застыдить и т.п. И тут, конечно, сколько людей - столько и стратегий, столько и объектных отношений: в некоторых случаях люди хотят представить взгляду свой идеальный образ, поэтому стесняются выступать перед публикой; боятся попасть впросак и быть скомпрометированными взглядом – мало ли кто увидит мой помятый воротничок – в других случаях именно предоставление себя в полное распоряжение взгляду другого и приносит удовольствие. От обнажения, от обнуления реальности...

- То есть это какие-то комплексы дают о себе знать? Человек таким образом реализует неурядицы с самим собой?

- Вся психическая жизнь описывается принципом удовольствия. Что бы ты ни делал, даже в том случае, если ты страдаешь, какие-то психические инстанции получают удовольствие. Даже если совершаешь нечто неприятное для себя, или тебе это кажется отвратительным, любое отрицательное, неприятное тоже вписывается в принцип удовольствия. Это можно сказать и про актера, и про художника вообще. В этом смысле у нас нет ничего, кроме своих проблем. А творчество - это способность умело их использовать.

- А как Вы относитесь к довольно распространенной формуле: чем гениальнее человек, тем больше у него психологических проблем и отклонений от «нормы»?

- Я думаю, что это тоже миф, определенно. Разве творческий человек обязан быть сумасшедшим? Дело в том, что все искусство держится на фантазме зрителя о безумии художника. Когда приходя в музей, думаешь, что перед тобой дело рук какого-то иного человека, как минимум сумасшедшего, извращенца. И чем более ненормальными тебе кажутся арт-объекты, тем выше начинаешь ценить это искусство. Но ведь опять же есть масса талантливых людей, которые жили обычной жизнью, ничем не выделялись в быту от простого буржуа. Например, Пушкин был такой же дворянин, как и его сосед на Мойке, 14, или на Мойке, 10.

- Да, но Пушкин стихи писал, а его сосед нет.

- Я пытаюсь поколебать миф о том, что гениальность и сумасшествие не разделимы. Вот почему мы, зрители, невротики… Это универсальная, хочу сказать, но сбиваюсь на этом слове, универсальная схема построения невроза и невротического фантазма: что в творчестве, что в эротической жизни, что в отношениях. Невротик всегда фантазирует о некотором извращении, которое ему не доступно, но которое есть у перверта. Поэтому невротики так любят играть в извращенцев, надеясь посредством этого получить доступ к запретному для него наслаждению, через фантазию об извращении невротик может прикоснуться к объекту своего влечения и реализовать свою сексуальность. Поэтому, например, некоторые женщины любят играть в шлюх, хотя таковыми не являются, поскольку это именно та извращенная женщина, которая может получать все блага и всё наслаждение мира. Или патологическая ревность к своему мужчине, фантазм о Дон Жуане – идеальный вариант проявления своих гомосексуальных чувств, направленных на других женщин и попадающих под запрет. Быть открытой лесбиянкой не так-то просто, а вот иметь при себе мужчину, который имеет всех понравившихся тебе женщин - вполне социально допустимый вариант. В театре или в музее происходит нечто подобное.

Как зритель я вовсе не отождествляюсь с героем (иначе театр держался бы на чистой воды нарциссизме и не шёл дальше мыльных шоу), но я нахожу на стороне героя ту часть, которой у меня как раз нет, он сообщает мне ту фундаментальную утрату, которая и стоит у истоков меня как субъекта. Сцена захватывает меня именно потому, что показывает мне нечто невозможное, преступное, извращённое - убийство детей, секс с матерью, нарушение погребальных ритуалов (то, что оставил нам греческий театр); в сцене мне становится доступно именно то наслаждение, которое запретно для меня в обычной жизни, я узнаю в ней объект своего влечения, поэтому театр тревожит и приносит наслаждение одновременно. Удовольствие от искусства невротик получает именно благодаря тому, что он может приобщиться к безумию режиссёра или сумасшествию художника. Поэтому сами зрители создают этот миф, который поддерживает их удовольствие от искусства.

- Интересная позиция. А в чём причина страдания самих творческих людей неврозами, и случается это, как мы знаем, довольно часто? Какова вообще взаимосвязь художества и болезни, что первично?

- Здесь можно зайти в тупик в силу того, что есть невротики, которые не творят, а есть художники, которые не являются невротиками. Трудно проводить параллель. Есть масса исследований, которые сравнивают творчество и психоз, творчество и невроз, творчество и перверсию. Всё это, как правило, сводится к каким-то биографическим наблюдениям и тривиальным выводам про детские травмы, папу-маму и эдипов комплекс. Все это предельно банально выглядит и довольно топорно делается. Есть, например, книга, посвященная Льву Толстому, где автор пытается объяснить творчество писателя через первичную сцену, когда маленький Лёва Толстой ночью пробирается к гробу своей матушки, и его охватывает странное смешанное чувство отвращения и страсти перед женским телом. Он узнает свою любимую маму, но в то же время видит, что это восковое мертвое тело – уже не его мама. Автор исследования пытается отсюда вытащить как ниточку из клубка всю историю отношений Льва Толстого с женщинами. Дескать, поэтому в его романах все женщины плохо кончают: их сексуальность либо приводит их к гибели, как Элен Курагину или Анну Каренину; либо они превращаются в детородных самок и теряют всякую привлекательность, как Наташа Ростова: она совершенно опустилась, перестала следить за собой, вся ушла в своих детей.

- Получается две крайности.

- Да. И автор пытается сделать эту сцену универсальным ключом ко всему творчеству Толстого и его моральной философии. Однако есть множество людей, которые потеряли мать в детстве, но Львом Толстым стал только один из них. Следовательно, искать причину в первотравме неверно. И вроде бы все срастается, но это ничего не объясняет. Постфактум можно сказать, что факт смерти матери, конечно, оказал влияние на Толстого, но это нельзя брать в качестве универсальной модели, в качестве общей формулы для интерпретации его творчества. Поэтому попытка объяснить творчество через невроз, или через какое-то душевное расстройство оказывается непродуктивна. Я опять же беру слова о патологии в кавычки, потому что сложно сказать, чем отличается душевная норма от недуга, более того – миф о нормальном человеке, он тоже придуман невротиками. Возвращаясь к вопросу, вряд ли можно всю историю человека объяснить каким-то одним событием из его прошлого, а уж тем более связать творчество с первотравмой. Есть примеры того, как люди до тридцати лет никаким творчеством не занимались, а после становились художниками, как Василий Кандинский (где было его безумие до 1896-го года?). Есть и обратные примеры, вроде Артюра Рембо, который в девятнадцать лет прекратил писать стихи и после этого за всю оставшуюся жизнь ни строчки не написал. Поэтому здесь прямой корреляции нет. Простым психозом, или неврозом феномен творчества не объяснишь.

- Это ведь, однозначно, совокупность факторов… Дмитрий, я знаю, что Вы увлекаетесь театром. В основе любого спектакля, а первично – пьесы – драматический конфликт. Столкновение. Проблематика. В центре такого конфликта всегда человек проблемный. Вам удавалось применять эту особенность театрального искусства на практике?

- Театр – это исключительно мое хобби. Часть моей собственной истории. Поскольку я вырос в театре.

- Вы занимались театральным искусством?

- Нет, в театре я именно вырос. Сам никогда не играл. А что касается применения на практике, несколько лет назад в Петербург приезжала коллега из Брюсселя, Паскаль Шампань, психиатр и психоаналитик, она работает в клинике с душевно больными людьми. И она заметила, что со сцены или под маской персонажа шизофренику проще говорить о самом себе. И это оказался очень эффективный метод в её практике, поскольку играя в театре, пациенты смогли авторизовать какой-то текст и произность его от первого лица, что не так-то просто для человека, у которого нет собственного «я».

- Игра на сцене способствует процессу самоидентификации?

- Да. Например, при некоторых психозах человек владеет речью, но не может говорить от первого лица и, следовательно, не может авторизовать свою историю, не может рассказывать о себе. Но когда он начинает говорить за кого-то, устами сценического персонажа, то он в нём он находит самого себя. То есть через другого начинает говорить за себя. Это позволяет ему отделиться от преследующих его голосов, и ответить на вопрос «кто говорит?»

Выходя на сцену, человек может пережить то, что Шкловский называл эффектом остранения. Он может увидеть дистанцию между собой-персонажем и собой-актёром (чего не получается в повседневной жизни, когда ты являешься тем, кого играешь, согласно легенде, написанной в твоём паспорте). Выходя на сцену, ты можешь обнаружить это необходимое очуждение между первым и третьим лицом, между собой и другим.

- Это помогает пациентам за пределами сцены? Действует как терапия?

- Да, это именно терапия. Такой уникальный пример, когда это и искусство, и терапия. Хотя слово «терапия» я бы не использовал. Во-первых, это не арт-терапия в том смысле, в каком она фигурирует в медицинском дискурсе. А во-вторых, искусство вообще не является способом излечения, оно может поддерживать и стабилизировать симптом, но не подвергает его проработке. Джойс, например, поддерживал себя при помощи письма, был социальным человеком, пока работал, но как только ему показалось, что он исчерпал себя как писатель и отложил перо, у него развязался психоз. Искусство может поддерживать человека, но само по себе не является способом излечения. Искусство не дает проработки, скажем так. Поэтому арт-терапия – это и не искусство и не проработка симптома.

- Вы отрицательно к ней относитесь?

- Я бы сказал метафорически: терапия дает человеку костыль, но не лечит его опорно-двигательный аппарат, позволяет устранить проблему или переключиться с неё, но не задаёт вопрос о её причинах.

- Понятно. А скажите, почему многие гениальные люди, которые глубоко погружаются в собственное творчество, начинают отрицать быт, семью, с трудом находят себя в обществе? Все равно ведь большинство людей творческих, так или иначе, отличаются и отделяются от остальных волей-неволей. Отчего у человека именно творческая самореализация выходит на первый план?

- Мне кажется, что это очередной расхожий миф о том, что настоящий художник должен быть голодным. Это продолжение вопроса о том, почему человек начинает заниматься творчеством. Вы сказали о семье, а я вспомнил Пикассо, у которого была масса жён, с которыми он не прекращал общаться, куча детей и огромный дом, всегда полный гостей, Кокто описывает его как очень гостеприимного и даже хлебосольного человека. И это не мешало ему быть и художником, и хорошим семьянином, и домохозяином.

- Вы считаете, что возможно успешное совмещение?

- Дело в том, что нам необходимы мифы: некоторые сомневающиеся в себе художники действительно поддерживают это разделение на материальное и духовное - дескать, если я пиит человечества, то должен презирать прозу жизни, построение карьеры, семейную рутину, капиталистические ценности и всё с ними связанное. Для кого-то это действительно так, но тогда возникает вопрос об этом противопоставлении. Как ты отличаешь материальное от духовного? И какую роль выполняет этот миф для твоего творчества? Не является ли твой талант слишком сомнительным для тебя самого, и действительно ли ты не уверен в себе настолько, что начинаешь прибегать к подобного рода мифологическим подпоркам, протезам, изображать из себя нищего, больного, голодного поэта, косить под кого-то, чтобы окружающие поверили в твою уникальность и неординарность? Неужели твой гений держится только на мифе о голодном художнике и безграничном самолюбовании?

- Получается, опять способ выделиться, из-за неуверенности в себе?

- Я знаю такие примеры, да. Если ты просто написал стихотворение – не так очевидно, что оно гениально. А если ты при этом ещё не ел неделю, или лежал в психушке, или тебя привлекли за разжигание или угасание чего-нибудь там, то стихотворение будет звучать намного более убедительно. Для самого автора, конечно.

- Элемент эпатажа.

- Вроде того. Нарциссическая петля. Автор хочет выглядеть в своих глазах более даровитым, Это игры скопического влечения, о котором я говорил раньше.

- Дмитрий, Вы встречали на практике людей, которые своей деятельностью подтверждали, что всё это миф? Гениальных таких людей (смеемся). Тут, наверное, определение надо дать – кто он такой, гений.

- Да, конечно. А вообще эта логическая посылка работает в обе стороны. И логика такая: если я - художник, следовательно, я должен быть бедным и голодным, и обратно: если я бедный и голодный, следовательно, я – художник. Можно ведь быть и лоботрясом полнейшим и при этом быть уверенным в том, что страдания уже сами по себе делают тебя неординарным человеком, что ты как-то противостоишь обществу потребления – носишь обноски, питаешься объедками, занимаешься всякой дрянью, но зато ты такая вот яркая индивидуальность. В общем-то, всякий невротик наслаждается своим симптомом, и творческие люди здесь не исключение. В связи с этим у меня возникла ассоциация с Марксом, который говорил, что думать о себе как о яркой индивидуальности и пестовать свои таланты - это лучший способ превратиться в серую массу. Когда ты желаешь отгородиться от общества и уединиться в башне из слоновой кости, заткнув уши наушниками, одеваясь в секонд-хэндах и годами не включая телевизор, ты как раз и становишься тем самым легко манипулируемым «среднестатистическим человеком».  Чем больше ты пестуешь свою индивидуальность, тем усреднённее ты становишься. Потому что все остальные именно этим и занимаются.

Любому обывателю необходимо думать о себе как о яркой самобытной личности, каждый хочет как-то выделяться из толпы, бессознательно изобретает себе способ, как бы это сделать - изобретает симптом - будет ли это товарный фетишизм («жёлтые штаны – два раза ку»), или творческая самореализация, или перманентная революция, или гей-лесби движения, или коллекционирование античных монет - лишь бы не попадать в статистическую выборку, не быть посчитанным Большим Другим, не стать разложенным по полочкам. В невротика это вселяет тревогу потери самого себя: «Он меня посчитал - он меня может использовать». Поэтому каждый невротик нуждается в иллюзии собственной индивидуальности, как в защите, в признании самобытности своего симптома. Большой Другой должен признать, что я действительно страдаю и наслаждаюсь этим. Именно этого требуют от властей все «несогласные», революционеры, акционисты, гей-парАдисты, радикальные художники и музыканты. Они нуждаются в строгом господине и постоянно ищут того, кто бы ещё мог их осудить, унизить и заставить страдать и смог бы ими манипулировать.

- Для настоящего художника психологическая манипуляция очень болезненна. Но ведь признаем честно, в нашей стране творческому человеку состояться нелегко. Нет, состояться он, может, и состоится, но вряд ли ему удастся себя этим прокормить. Может, все проблемы ещё и от этого?

- Но ведь в сытой жирующей Америке то же самое! Это не только российская особенность, хотя, конечно, русским приятно думать о себе, как об исключительном народе, «русская душа» и всё такое, это к слову о нарциссизме. Другое дело, что творчество всегда дает человеку прибавочное наслаждение – ты не просто пишешь картины или выступаешь на сцене, ты можешь ещё и страдать от этого. Чисто страдать и чисто наслаждаться намного сложнее, для этого надо быть извращенцем. А творчество даёт простому отечественному невротику возможность безнаказанно получать боль, которой он так жаждет. Не будем забывать, что любой невротик наслаждается своей болью.

- По-Вашему, существует эдакий счастливый художник, беззаботный, повсеместно радующийся, гармонично ощущающий себя в реальном мире?

- В общем, история искусства дает нам массу примеров людей, вроде Рафаэля, которые большую часть жизни пили вино, крутили романы с красотками и время от времени что-то там рисовали. Я думаю, что одно другого не исключает, как минимум. Есть примеры творческих людей, которые страдали и были несчастными, но есть и обратные примеры, поэтому здесь общей формулы нет. Для кого-то нищета как раз-таки является способом приобщения к запретным болезненным объектам, а для кого-то безумная роскошь и транжирство - лучшая игра в безумие, но это не означает, что пример одного может стать проторенной дорогой для всех остальных. Наверное, в этом судьба не только художника, но и любого человека – найти свой собственный путь, своё собственное желание, и следовать ему во что бы то ни стало, даже если это выглядит предельно банально, и твой сосед на Мойке, 14 занимается тем же. У человека должно быть право на банальность.

Ирина Токмакова