Дегероизация искусства

Впервые мысль о дегероизации искусства посетила меня после просмотра спектакля Нового Рижского театра «Тонкие благородные газы» в постановке Илзе Рудзите-Олингер, показанного в рамках фестиваля «Золотая маска»-2010. Недавно прошедшие фестивали «Территория», «Сезон Станиславского» и «NET» заставили меня взглянуть на это явление, как на определённую тенденцию или проблему. Полагаю, что для некой точности стоит сразу пояснить два ключевых понятия: «дегероизация» и «искусство».

Под дегероизацией я понимаю именно процесс уничтожения героя, как такого, а не его изменение или подмену. Говоря о герое, вовсе не следует воспринимать его как гомеровского полубога или терзающегося героя эпохи классицизма. Герой – это что-либо, способное на что-либо.  Также иногда встречается что-то, не способное ни на что, но в этом и заключается основная способность этого самого чего-то (вспомним «Конец игры» С. Беккета).

Под словом «искусство» я подразумеваю именно современное, добропорядочное искусство, не содержащее примесей дилетантизма, выдающего себя за новаторство, без коммерческих основ и без консервативных, а точнее, законсервированных идей. Одним словом, чистое, живое искусство. (Всё это я говорю, чтобы не возникало вопросов по поводу Человека-Паука, Супермена, Брюса Уиллиса и прочих героических спасателей мира).

Дегероизация – процесс, течение которого несложно проследить. Действительно, героями у Гомера назывались полубоги, потом героями стали цари, короли и принцы – то есть посланники божии на земле. В конце концов, наступает романтизм, героем которого становится хоть и обычный человек, но стремящийся к своей сверхчеловеческой сущности, то есть он всего-навсего хочет стать Богом. Далее героями становятся всякого рода дворяне, купцы, буржуа. Третье сословие заполоняет практически всё искусство, обычный человек становится центром культуры (здесь, конечно, не стоит забывать про вклад большевиков в это дело). В XX веке герой лишается каких-либо сверхвозможностей, но не теряет веру в высшую силу, а забывает про неё. Тем не менее, остаётся героем. Только человек этот теперь имеет право называться скорее персонажем, действующим лицом, но никак не героем. Происходит процесс антигероизации, идёт создание перевёрнутого аналога былого протагониста. Тем не менее, антигерой является таким же героем, только наоборот. Люди, как в пьесах Чехова, так и в пьесах Вампилова живут по обыкновенным бытовым законам; доминанты их существования – быт и вера в возможное счастье (ведь утиная охота для Зилова – это утопия, способ вырваться из серой действительности). Всё, что раньше было присуще герою, изменяется в точности до наоборот: теперь, находясь в статусе антигероя, он становится бессильным, даже не движет действие, а скорее тормозит его развитие. Тем не менее, присутствие в пьесе антигероя, то есть персонажа, лишённого привычных «героических» свойств, заполняет вакуум, создаваемый дегероизацией.

Дегероизация живёт по другим принципам – она отрицает любую движущую силу сразу, но не ослабляет и унижает героя, а просто уничтожает его, доводя до состояния пустой оболочки. И одна из причин этого – разрыв с высшей силой и отрицание её, как таковой. У современного искусства небеса пусты и подтверждений этому масса. Как только художник начинает верить во что-то высшее, сильнейшее, он тут же становится вневременным и вечным. Творчество Някрошюса невозможно уложить в прокрустово ложе современного театра, оно не подходит под привычные нам определения и не совпадает с основными критериями только потому, что в нём главенствует пресловутая вертикаль, связывающая персонажей с Богом.

Герой должен верить, должен бороться с чем угодно, потому что только в его борьбе возможно найти связь с небом. Любой герой, прекративший борьбу и утративший эту связь, тут же превращается в Гамлета Остермайера.

Достоевский кричал слова Ставрогина устами Шатова о том, что у каждой великой нации должен быть свой великий бог, которого она может оставить в наследство вечности (у римлян – государство, у греков – искусство и т.д.). Когда свой бог исчезает, то с искусства стираются все черты национальности. Сейчас же мы видим процесс создания некого общеевропейского бога, а точнее общеевропейского отрицания какого-либо бога. Это единение неизбежно ведёт к общенациональному искусству, или общеидентичному искусству. Те страны, которые сохранили своего личного бога (Индия, Китай, Япония), сохранили и своё национальное искусство, на которое мы смотрим с опаской, но понимаем, что это ИХ искусство, и ничьё больше.

Фестиваль «NET», построенный по принципу «режиссёр в иностранной труппе» доказал, что любому режиссёру равно комфортно говорить своё в любой стране, и что это своё, в сущности, почти у всех во многом схоже.

Сейчас с большим трудом можно отличить немецкий спектакль от русского, русский от болгарского, болгарский ещё от какого-нибудь (тезис довольно обобщённый, но если говорить об определённом круге спектаклей, который можно назвать словом «модный», то это так). Серебренников, Остермайер, Гочев, Гырдев, Касторф, Бруер – практически все гости московских фестивалей кажутся односельчанами. Основным различием на данный момент является качество, но что касается непосредственно идей и концепций – то всё это движется в едином русле. Современное искусство громко кричит о пустоте в пустоту, которое само создало. Единственный бог, о котором не стыдно говорить – это ничто.

Искусство создало тот пространственный вакуум, в котором не могут развиваться даже бактерии. Последнее десятилетие ХХ века заливало пространство грязью и безысходностью, пригодными лишь для жизни простейших одноклеточных, но эти амёбы всё-таки жили в нём, развивались, сопротивляясь невозможности, и в этом был их героизм. Сейчас же остался только вакуум, в котором нет ничего. И это заставляет нас бояться.

Более того, всё, созданное ранее и попавшее в нашу эпоху, тут же начинает дегероизироваться. Остермайер ставит «Гамлета», попавшего в наш вакуум, в котором не столько невозможно, сколько некому сопротивляться. Поэтому Гамлет сразу перестаёт быть лекарем вывихнутого времени, и становится бесформенным существом, идентичным всему окружающему. Всё, что раньше воспринималось как героизм и борьба, теперь превратилось в клоунаду. Так же в «Иове» Симонса мир кричащих и стонущих людей является нам как обнищавшая круглая цирковая площадка, с надписями «Рождение», «Смерть» и украшенная множеством пыльных огоньков. И это круглое пространство заключено в вакуум пустой сценической коробки, оно словно висит в нём. Все персонажи, робко ступая по сцене, так и не могут понять, где им лучше (а точнее, хуже): в цирковой модели мира или в мёртвой окружающей сфере.

Герои Херманиса – это несколько иной случай. Можно говорить, что они нечто вроде потомков гоголевских «маленьких людей». Возможно это и так, но тогда они очень далёкие родственники. Эти люди не имеют никакой другой цели, кроме одной единственной – жить. Жить, чтобы жить. Любой их порыв, любая мечта сразу после появления превращаются в быт. Недаром Херманис так много внимания уделяет бытовым деталям: каждая мелкая вещица на полках у любимых им стариков – это материальное воплощение их маленькой мечты или чувства. Они лишились героизма, но приобрели жизнь, пытаясь плыть по её течению, не сбиваясь с курса.

Также в театре появился новый культовый персонаж: работник офиса. И здесь всё, как правило, сводится к одному знаменателю: менеджер – не человек, а лишённая какой-либо индивидуальности часть отточенного коммерческого механизма. Весь «Метод Грёнхольма» Явора Гырдева нацелен на то, чтобы показать несовместимость человеческой личности с этим механизмом. Вместе с уничтожением индивидуальности в персонаже погибает и герой. Практически тоже самое, только в иных обстоятельствах, случается и в «Уроде».

Мы живём в антиэпохе. Мировоззрение нашего времени заключается не в создании чего-то нового, а в противопоставлении себя всему былому. Если к названию любого прошедшего великого стиля прикрепить приставку «анти», то мы получим часть портрета современности. Барокко говорило о неукоренённости человека, об иллюзорности всего окружающего и было нацелено на всяческое укрепление всего живого в этом мире. Антибарокко – это мы. Наше искусство всячески пытается расшатать всё окружающее, вырвать человека с корнем из жизни. Парадокс заключается в том, что человек-то никуда не укоренялся, а искусство безустанно пытается его вытащить и бросить на съедение самому себе. Куда укореняться – кругом асфальт.

Романтизм стремился к абсолютной свободе личности, к созданию сверхчеловека, полубога. Антиромантизм – это снова мы. Наше искусство большей частью направлено на порождение, извините, снизчеловека, человека до такой степени ничтожного, обезличенного и слабого, что глядя на него, становится страшно за всё человечество сразу.

Ренессанс проповедовал идеи бесконечного антропоцентризма, человек был прекрасен со всех сторон – и с духовной и с телесной. Праздник человека, любви и плоти – к нему стремилось искусство ренессанса. Антиренессанс – это, как ни странно, снова мы. Для подтверждения этого достаточно снова вспомнить «Гамлета» Остермайера. Гамлет, в котором вся любовь оказывается воплощением неоднократно выкрикиваемого им слова «трахаться», Гамлет, тело которого скорее можно назвать бесформенным, чем толстым, Гамлет, который из трагического героя перерастает в мелкого пакостника, чьё лицо измазано грязью, Гамлет, который с наслаждением, вызывающим отвращение, ест грязь со свежей могилы отца. Этого Гамлета мы и заслужили. Точнее, Остермайер решил, что мы не заслужили большего.

Можно бесконечно перечислять эпохи и стили, противопоставлением которых является наше искусство. А что вообще можно говорить о герое, если такие термины как «связь с богом», «масштаб личности», «движение по вертикали» стали называться одним словом «message», а точнее – «месседжем», безо всякого акцента. У героя есть месседж, вмещающий, как известно, 120 символов на английском или 60 на русском. Если есть о чём сказать больше, то это уже e-mail.

Напоследок хочу заметить, что я говорю не о повсеместной тенденции дегероизации искусства, а обозначаю её как один из локальных ярко выраженных процессов. Дегероизация не заполнила все области искусства, но она приобретает всё более широкий масштаб. Во что она может вылиться – это уже иной вопрос, на который сможет ответить только время.

Максим Чуклинов