VI Всероссийский фестиваль «На пороге юности», город Рязань. 1-7 сентября 2010 г.
Существует ли в чистом виде театр для детей? Рассуждения на эту тему могут увести в сферу теоретизирования, порой бесплодного и безосновательного умствования. На практике фестивальная афиша Рязани пестра: и русская классика, и современная драматургия, и инсценировки прозаических текстов. Однако, самыми сильными и цельными оказались спектакли, поставленные именно по русской классике. Ценность литературного первоисточника налицо.
Нужно заметить, что каждый спектакль фестиваля был доброжелательно, порой даже чересчур, принят рязанской публикой. Примечательно, что публикой молодой – той самой, на которую, похоже, фестиваль и ориентирован. Каков примерный возраст потенциального зрителя? Ответ на вопрос в самом названии.
Практически целиком оказался провальным военный (а на самом деле – «датский») блок фестиваля. И «Рядовые» тульского ТЮЗа, «И снова будет месяц май» одесского ТЮЗа, и «Будь здоров, школяр!» театрального объединения ЭТОС (Москва). Искренность актерского существования вступала в видимый диссонанс с откровенно бутафорским оформлением тульского спектакля. Безупречно подобранный исторический реквизит соседствовал с выглаженными гимнастерками и начищенными сапогами, нарушая выбранную режиссером В. Шинкаревым меру правдоподобия.
Неуклюжесть инсценировки повести Окуджавы сыграла злую шутку со вчерашними выпускниками ВГИКа («ЭТОС»). Логика причинно-следственных связей, развития отношений и образов оказалась затушеванной – ради того, чтобы «взять» не на шутку разбушевавшийся зал насильно согнанных школьников. Зал в итоге оказался покорен отдачей и обаянием молодых актеров. Но понять что-нибудь о существе спектакля не представлялось возможным.
Логика одесского спектакля «И снова будет месяц май» – выжимание из зрительного зала плаксиво-сострадательных реакций. Пошлая театральщина на военные темы – вот, что в полной мере было предъявлено зрителям. Тут и формальные наплывы времен, и «филармоническое» чтение стихов, риторичность и ходульность речей персонажей. Не говоря уже о картонности самих персонажей.
Единственным открытием в военной теме стал спектакль хозяев фестиваля «Мальчишки, жить!» в постановке А. Демидова. Сегодня невозможно решить военный спектакль реалистически, жизнеподобно. Наверное, эта мысль стала отправной точкой в работе режиссера. В войну тут никто и не играет, условность представления обнажается. Два пространства – безусловное, жизненное (госпиталь) и условное (театр) – вот две реальности, между которыми балансируют персонажи-актеры спектакля. Смерть (в программке – помощник режиссера Л. Сафонова) переходит из эпизода в эпизод, связывая их в единый сюжет, безучастно и чуть отстраненно подводит итог переживаниям персонажей. А ее помощник-оппонент (Гример – Д. Мазепа) и комментирует действие, и является активным его участником, и воплощает собой лирическое «я» персонажей. Порой логика происходящего уходит, и верх берет зашкаливающая театральность. Отдельные сцены играются и вовсе как концертные номера, они запоминаются надолго, как, например, представление «Колобка». Притом, что в спектакле многое строится на импровизации и актерских этюдах, каркас его жесток и крепок.
Такая же жесткость при внешней импрессионисткой размытости отличает и другой спектакль хозяев – «Милый друг» по Ги де Мопассану. Роскошный ансамбль женских ролей – одна другой ярче и точнее. В какой-то степени спектакль «подводит» инсценировка: она обуславливает длинноты и отсутствие развития центрального персонажа Жоржа Дюруа (И.Комаров). Сейчас в спектакле, что называется, «свита играет короля». Намеренно так сделано режиссером О. Пришеповой или нет, но сюжет о Жорже Дюруа, получившем место и сумевшем сделать карьеру, в спектакле звучит своеобразным продолжением «Доходного места» А. Островского. Конечно, жанр этого спектакля – не трагифарс. Гораздо уместнее говорить о сильном мелодраматическом начале. Радует глаз молодежь театра, занятая в пластических интермедиях. Это и слуги сцены, и будущая смена Дюруа, для которой вообще никаких нравственных ориентиров уже не будет. Финал спектакля подводит неутешительный итог стараниям главного героя: судя по делано-наивной (а на самом деле ироничной, едва ли не издевательской) реплике Сюзанны (М.Фролова) «А с мужчинами так же интересно?», мсье Дюруа придется ой как несладко.
Не обошлось и без экзотики. «Тряпичная кукла Реггеди Энн» Минского ТЮЗа была сыграна в добротных и узнаваемых традициях «театра детской радости». Тут и преувеличенные реакции, и бодрящий темпоритм. Центровала спектакль искренняя и затратная работа В. Кавалеровой в роли тряпичной куклы Реггеди Энн. В ее работе есть неподдельная душевность, актерский азарт, моторный темперамент. Надолго запомнится и одна из самых тихих сцен спектакля – финальная, в которой кукла отдает свое сердце девочке. Наивный, архаичный по средствам и приемам спектакль покорил фестивальную публику своей простотой (но не простоватостью) и сердечностью.
Схожий эмоциональный посыл был и в спектакле Е.Крайзеля Няганьского детского музыкально-драматического театра «Когда выпадет снег» по прозе Д. Рубиной. Но при всей сентиментальности смысл истории про подростка остался непроясненным.
Примерно то же со спектаклем «О мышах и людях» тверского ТЮЗа. Режиссер А. Кове, заручившись поддержкой актеров, оставил без ответа множество вопросов, возникающих по ходу действия спектакля. Что объединяет Джорджа (А.Иванов) и Лени (А.Евдокимова)? Почему они вместе? Чем они принципиально отличаются остальных работников фермы? Как этот драматургический материал соотносится с сегодняшним днем, какие задачи он решает сегодня? На фоне фестивальной афиши спектакль выгодно выделился отчетливо выраженным «мужским» началом – и по свойству ролей и по настроению спектакля.
Откровенной спекуляцией оказалось «Белое на черном» (по книге Р. Гальего). Спектаклю Г. Тростянецкого не отказать в богатой постановочной фантазии. Артисты театра пластичны, с заметным увлечением выполняют все режиссерские задачи. Прихотливость пластического рисунка их персонажей (каждый актер играет несколько персонажей) оттеняет, отстраняет весь натуралистический ужас истории про детей-инвалидов. Физиологичность сюжета сохранена в тексте, манерой актерской игры она опосредуется. Молодые актеры не играют впрямую безруких и безногих детей и подростков, а показывают, как их можно изображать – физическую полноценность (руки-ноги на месте) никто не скрывает. Безупречный в плане исполнения спектакль сбоит в плане мировоззрения, честности высказывания. Сам Гальего высказывается в книге о стойкости в любое время и в любой стране, о сути человеческой стойкости. Режиссер Тростянецкий ограничивается критикой советской системы здравоохранения (в спектакле время действия указано вполне определенно), противопоставляя тем самым литературному мета-сюжету (стойкость как таковая) сюжет локальный (стойкость в СССР).
Добротное «Предместье» («Старший сын») по А. Вампилову показал пермский ТЮЗ, лишний раз доказав театральную моду на эту пьесу. Как несколько сезонов назад внезапно стала популярна гоголевская «Женитьба», так сейчас едва ли не в каждом городе появилась версия вампиловской пьесы. Режиссер М. Скоморохов отправляет Сильву (Д. Скорницкий) и Бусыгина (И. Донец) путешествовать в ином времени. Жестяные ворота во все зеркало сцены распахиваются, обнажая пространство квартиры и двора. Кажется, будто от движения ворот (художник – И. Ярутис) поднимается пыль с бесчисленного множества старых телевизоров, чемоданчиков и транзисторов, развешанных на створках ворот. Манера поведения, способа общения Сильвы и Бусыгина заметно отличается от манеры остальных персонажей, и в этой разнице ощущается тоска режиссера по тому, прошлому времени, по тем отношениям, по той этике. Потому главным героем спектакля становится не Сильва и не Бусыгин, а Сарафанов (Н. Глебов). Чудаковатый, искренний и, откровенно говоря, потерянный во времени, он и не заметил, как выросли его дети, как поменялись их заботы и стремления. Желание замкнуться в кругу собственной семьи, укрыться от несовершенства окружающего мира обернулось неумением видеть окружающую реальность. Над героями спектакля – силуэты ветвей. А очертания дверей в центре сцены напоминают ствол дерева. Это и древо рода, ведь Сарафановы представлены именно как единая семья, и древо познания, ведь Сильве и Бусыгину дано разобраться в том, что такое добро и зло. Неслучайно Сильву, как непринявшего этот образ жизни, эти нравственные ценности, пространство отторгает, в финале спектакля вытесняет на авансцену и закрывает перед ним ворота. Само именование спектакля раскрывается сценическим действием во многообразии смыслов: от географического до сакрального.
Неожиданную версию чеховского «Человека в футляре» предложил режиссер Г. Васильев. Чехов через Достоевского, через Гоголя «Петербургских повестей» – так можно определить стиль спектакля Санкт-Петербургского ТЮЗа. И сюжет гоголевской шинели одним из первых приходит на ум. Странным образом в спектакле сочетается графичность, отточенность пластического рисунка ролей и неподдельность душевных страданий Беликова (В. Дьяченко). Так перекошенное брезгливостью лицо Беликова преобразуется, появляется неровная и недобрая улыбка, стоит ему вспомнить о его страсти – греческом языке. Собственно, попытка остаться в рамках собственного мирка и есть сюжет этого «Человека в футляре». Несколько раз и совсем неслучайно возникает в спектакле один и тот же жест – Беликов в центре сцены, чуть согнув колени, рисует кончиком сложенного зонта круг, внутри которого он сам. Так рисовал меловые круги Хома Брут, спасаясь от губительных чар Панночки. Стилевая доминанта спектакля нарушается единожды – в сцене неудачной женитьбы Беликова.
Своего рода звездой фестиваля стал «Царь Федор Иоаннович» Зеленоградского Ведогонь-театра. Спектакль А. Кузина объездил, похоже, уже все театральные фестивали России и собрал все существующие награды. Кажется, будто про него написано все возможное. И тем не менее.
Минимум декораций: три деревянных колокола над сценой, две створки ворот, длинный деревянный стол, горящие свечи (художник – К. Данилов). Вот, собственно, и все оформление сцены. Никаких дорогих костюмов, никакого точного соответствия эпохе; только стилизация, намек на историзм. Замечательно, что из спектакля изгнана вся пышная «боярщина», все то, что грозит обернуться оперной вычурностью оформления. Все происходящее между персонажами по-человечески адекватно. Можно не знать истории и не понимать хитросплетения политических интриг, но не увидеть, как мучается и страдает Царь Федор (П. Курочкин), невозможно. Любопытная деталь: в лучах контрового света в пол-оборота профиль Царя Федора – Курочкина напоминает профиль Ивана Грозного. Крючковатый нос, горящие глаза. Но вот едва заметное движение головы – и от сходства не остается следа. Зеленоградцы играют так, как сейчас почти разучились – да длинном плане, не оставляя без внимания ни одного слова. По внутреннему достоинству и несуетности, по ритму, по интонации, по умению налаживать контакт с залом спектакль Ведогонь-театра замечательно несовременен. «Царь Федор» А. Кузина верен и духу и букве автора – редкое явление в современном театре.
Фестивалю «На пороге юности» остается пожелать оставаться собой. Сохранить бережно созданную домашнюю атмосферу, ее неофициальность и самобытность. Существует ли театр для детей? Рязанский фестиваль отвечает утвердительно. Существует ли он в чистом виде, только для детей? Пожалуй, нет. Но в этом его ценность.
Существует ли в чистом виде театр для детей? Рассуждения на эту тему могут увести в сферу теоретизирования, порой бесплодного и безосновательного умствования. На практике фестивальная афиша Рязани пестра: и русская классика, и современная драматургия, и инсценировки прозаических текстов. Однако, самыми сильными и цельными оказались спектакли, поставленные именно по русской классике. Ценность литературного первоисточника налицо.
Нужно заметить, что каждый спектакль фестиваля был доброжелательно, порой даже чересчур, принят рязанской публикой. Примечательно, что публикой молодой – той самой, на которую, похоже, фестиваль и ориентирован. Каков примерный возраст потенциального зрителя? Ответ на вопрос в самом названии.
Практически целиком оказался провальным военный (а на самом деле – «датский») блок фестиваля. И «Рядовые» тульского ТЮЗа, «И снова будет месяц май» одесского ТЮЗа, и «Будь здоров, школяр!» театрального объединения ЭТОС (Москва). Искренность актерского существования вступала в видимый диссонанс с откровенно бутафорским оформлением тульского спектакля. Безупречно подобранный исторический реквизит соседствовал с выглаженными гимнастерками и начищенными сапогами, нарушая выбранную режиссером В. Шинкаревым меру правдоподобия.
Неуклюжесть инсценировки повести Окуджавы сыграла злую шутку со вчерашними выпускниками ВГИКа («ЭТОС»). Логика причинно-следственных связей, развития отношений и образов оказалась затушеванной – ради того, чтобы «взять» не на шутку разбушевавшийся зал насильно согнанных школьников. Зал в итоге оказался покорен отдачей и обаянием молодых актеров. Но понять что-нибудь о существе спектакля не представлялось возможным.
Логика одесского спектакля «И снова будет месяц май» – выжимание из зрительного зала плаксиво-сострадательных реакций. Пошлая театральщина на военные темы – вот, что в полной мере было предъявлено зрителям. Тут и формальные наплывы времен, и «филармоническое» чтение стихов, риторичность и ходульность речей персонажей. Не говоря уже о картонности самих персонажей.
Единственным открытием в военной теме стал спектакль хозяев фестиваля «Мальчишки, жить!» в постановке А. Демидова. Сегодня невозможно решить военный спектакль реалистически, жизнеподобно. Наверное, эта мысль стала отправной точкой в работе режиссера. В войну тут никто и не играет, условность представления обнажается. Два пространства – безусловное, жизненное (госпиталь) и условное (театр) – вот две реальности, между которыми балансируют персонажи-актеры спектакля. Смерть (в программке – помощник режиссера Л. Сафонова) переходит из эпизода в эпизод, связывая их в единый сюжет, безучастно и чуть отстраненно подводит итог переживаниям персонажей. А ее помощник-оппонент (Гример – Д. Мазепа) и комментирует действие, и является активным его участником, и воплощает собой лирическое «я» персонажей. Порой логика происходящего уходит, и верх берет зашкаливающая театральность. Отдельные сцены играются и вовсе как концертные номера, они запоминаются надолго, как, например, представление «Колобка». Притом, что в спектакле многое строится на импровизации и актерских этюдах, каркас его жесток и крепок.
Такая же жесткость при внешней импрессионисткой размытости отличает и другой спектакль хозяев – «Милый друг» по Ги де Мопассану. Роскошный ансамбль женских ролей – одна другой ярче и точнее. В какой-то степени спектакль «подводит» инсценировка: она обуславливает длинноты и отсутствие развития центрального персонажа Жоржа Дюруа (И.Комаров). Сейчас в спектакле, что называется, «свита играет короля». Намеренно так сделано режиссером О. Пришеповой или нет, но сюжет о Жорже Дюруа, получившем место и сумевшем сделать карьеру, в спектакле звучит своеобразным продолжением «Доходного места» А. Островского. Конечно, жанр этого спектакля – не трагифарс. Гораздо уместнее говорить о сильном мелодраматическом начале. Радует глаз молодежь театра, занятая в пластических интермедиях. Это и слуги сцены, и будущая смена Дюруа, для которой вообще никаких нравственных ориентиров уже не будет. Финал спектакля подводит неутешительный итог стараниям главного героя: судя по делано-наивной (а на самом деле ироничной, едва ли не издевательской) реплике Сюзанны (М.Фролова) «А с мужчинами так же интересно?», мсье Дюруа придется ой как несладко.
Не обошлось и без экзотики. «Тряпичная кукла Реггеди Энн» Минского ТЮЗа была сыграна в добротных и узнаваемых традициях «театра детской радости». Тут и преувеличенные реакции, и бодрящий темпоритм. Центровала спектакль искренняя и затратная работа В. Кавалеровой в роли тряпичной куклы Реггеди Энн. В ее работе есть неподдельная душевность, актерский азарт, моторный темперамент. Надолго запомнится и одна из самых тихих сцен спектакля – финальная, в которой кукла отдает свое сердце девочке. Наивный, архаичный по средствам и приемам спектакль покорил фестивальную публику своей простотой (но не простоватостью) и сердечностью.
Схожий эмоциональный посыл был и в спектакле Е.Крайзеля Няганьского детского музыкально-драматического театра «Когда выпадет снег» по прозе Д. Рубиной. Но при всей сентиментальности смысл истории про подростка остался непроясненным.
Примерно то же со спектаклем «О мышах и людях» тверского ТЮЗа. Режиссер А. Кове, заручившись поддержкой актеров, оставил без ответа множество вопросов, возникающих по ходу действия спектакля. Что объединяет Джорджа (А.Иванов) и Лени (А.Евдокимова)? Почему они вместе? Чем они принципиально отличаются остальных работников фермы? Как этот драматургический материал соотносится с сегодняшним днем, какие задачи он решает сегодня? На фоне фестивальной афиши спектакль выгодно выделился отчетливо выраженным «мужским» началом – и по свойству ролей и по настроению спектакля.
Откровенной спекуляцией оказалось «Белое на черном» (по книге Р. Гальего). Спектаклю Г. Тростянецкого не отказать в богатой постановочной фантазии. Артисты театра пластичны, с заметным увлечением выполняют все режиссерские задачи. Прихотливость пластического рисунка их 
персонажей (каждый актер играет несколько персонажей) оттеняет, отстраняет весь натуралистический ужас истории про детей-инвалидов. Физиологичность сюжета сохранена в тексте, манерой актерской игры она опосредуется. Молодые актеры не играют впрямую безруких и безногих детей и подростков, а показывают, как их можно изображать – физическую полноценность (руки-ноги на месте) никто не скрывает. Безупречный в плане исполнения спектакль сбоит в плане мировоззрения, честности высказывания. Сам Гальего высказывается в книге о стойкости в любое время и в любой стране, о сути человеческой стойкости. Режиссер Тростянецкий ограничивается критикой советской системы здравоохранения (в спектакле время действия указано вполне определенно), противопоставляя тем самым литературному мета-сюжету (стойкость как таковая) сюжет локальный (стойкость в СССР).
Добротное «Предместье» («Старший сын») по А. Вампилову показал пермский ТЮЗ, лишний раз доказав театральную моду на эту пьесу. Как несколько сезонов назад внезапно стала популярна гоголевская «Женитьба», так сейчас едва ли не в каждом городе появилась версия вампиловской пьесы. Режиссер М. Скоморохов отправляет Сильву (Д. Скорницкий) и Бусыгина (И. Донец) путешествовать в ином времени. Жестяные ворота во все зеркало сцены распахиваются, обнажая пространство квартиры и двора. Кажется, будто от движения ворот (художник – И. Ярутис) поднимается пыль с бесчисленного множества старых телевизоров, чемоданчиков и транзисторов, развешанных на створках ворот. Манера поведения, способа общения Сильвы и Бусыгина заметно отличается от манеры остальных персонажей, и в этой разнице ощущается тоска режиссера по тому, прошлому времени, по тем отношениям, по той этике. Потому главным героем спектакля становится не Сильва и не Бусыгин, а Сарафанов (Н. Глебов). Чудаковатый, искренний и, откровенно говоря, потерянный во времени, он и не заметил, как выросли его дети, как поменялись их заботы и стремления. Желание замкнуться в кругу собственной семьи, укрыться от несовершенства окружающего мира обернулось неумением видеть окружающую реальность. Над героями спектакля – силуэты ветвей. А очертания дверей в центре сцены напоминают ствол дерева. Это и древо рода, ведь Сарафановы представлены именно как единая семья, и древо познания, ведь Сильве и Бусыгину дано разобраться в том, что такое добро и зло. Неслучайно Сильву, как непринявшего этот образ жизни, эти нравственные ценности, пространство отторгает, в финале спектакля вытесняет на авансцену и закрывает перед ним ворота. Само именование спектакля раскрывается сценическим действием во многообразии смыслов: от географического до сакрального.
Неожиданную версию чеховского «Человека в футляре» 
предложил режиссер Г. Васильев. Чехов через Достоевского, через Гоголя «Петербургских повестей» – так можно определить стиль спектакля Санкт-Петербургского ТЮЗа. И сюжет гоголевской шинели одним из первых приходит на ум. Странным образом в спектакле сочетается графичность, отточенность пластического рисунка ролей и неподдельность душевных страданий Беликова (В. Дьяченко). Так перекошенное брезгливостью лицо Беликова преобразуется, появляется неровная и недобрая улыбка, стоит ему вспомнить о его страсти – греческом языке. Собственно, попытка остаться в рамках собственного мирка и есть сюжет этого «Человека в футляре». Несколько раз и совсем неслучайно возникает в спектакле один и тот же жест – Беликов в центре сцены, чуть согнув колени, рисует кончиком сложенного зонта круг, внутри которого он сам. Так рисовал меловые круги Хома Брут, спасаясь от губительных чар Панночки. Стилевая доминанта спектакля нарушается единожды – в сцене неудачной женитьбы Беликова.
Своего рода звездой фестиваля стал «Царь Федор Иоаннович» Зеленоградского Ведогонь-театра. Спектакль А. Кузина объездил, похоже, уже все театральные фестивали России и собрал все существующие награды. Кажется, будто про него написано все возможное. И тем не менее.
Минимум декораций: три деревянных колокола над сценой, две створки ворот, длинный деревянный стол, горящие свечи (художник – К. Данилов). Вот, собственно, и все оформление сцены. Никаких дорогих костюмов, никакого точного соответствия эпохе; только стилизация, намек на историзм. Замечательно, что из спектакля изгнана вся пышная «боярщина», все то, что грозит обернуться оперной вычурностью оформления. Все происходящее между персонажами по-человечески адекватно. 
Можно не знать истории и не понимать хитросплетения политических интриг, но не увидеть, как мучается и страдает Царь Федор (П. Курочкин), невозможно. Любопытная деталь: в лучах контрового света в пол-оборота профиль Царя Федора – Курочкина напоминает профиль Ивана Грозного. Крючковатый нос, горящие глаза. Но вот едва заметное движение головы – и от сходства не остается следа. Зеленоградцы играют так, как сейчас почти разучились – да длинном плане, не оставляя без внимания ни одного слова. По внутреннему достоинству и несуетности, по ритму, по интонации, по умению налаживать контакт с залом спектакль Ведогонь-театра замечательно несовременен. «Царь Федор» А. Кузина верен и духу и букве автора – редкое явление в современном театре.
Фестивалю «На пороге юности» остается пожелать оставаться собой. Сохранить бережно созданную домашнюю атмосферу, ее неофициальность и самобытность. Существует ли театр для детей? Рязанский фестиваль отвечает утвердительно. Существует ли он в чистом виде, только для детей? Пожалуй, нет. Но в этом его ценность.