Замерзнуть в свете.

Николай Берман ОКОЛО Владислава Суркова и Кирилла Серебренникова. Театр п/р Олега Табакова.

Желание Кирилла Серебренникова поставить роман «Околоноля», написанный Натаном Дубовицким (имя его предполагаемого автора упоминалось в этой связи столь часто, что повторять его уже неинтересно; придумаем новый псевдоним – Тот, Кого Нельзя Называть), вызвало неистовую бурю в театральной и околотеатральной среде. Кто-то упрекал режиссёра в конформизме, видимо, не читав роман, который, хоть и написан представителем власти, сводит с ней жёсткие счёты. Кто-то – просто во вкусовой неразборчивости, кто-то, признавая за романом определённые достоинства, всё равно утверждал, что ставить его Серебренникову нельзя, потому  что это неизбежно будет означать сделку с силами зла. Нет никакой надобности углубляться в их аргументацию, порой имевшую под собой некоторые основания. Ясно, что, во-первых, на Серебренникова сии иногда отповеди, иногда проповеди не могли оказать воздействия, только укрепляя его в сознании своей правоты, во-вторых, постановка романа не была для него самоцелью. «Околоноля» послужил ему прежде всего отправной точкой, поводом ещё раз высказаться на одни из главных тем в его творчестве – о России, её прошлом, настоящем и будущем, о всеуничтожающей силе власти, о человеке, затерянном в современном мире и утратившем невозвратно себя, о смерти как единственном оставшемся непреложным законе. И никакой другой литературной основы для того, чтобы дать масштабную картину российской жизни последнего 20-летия, найти пока, увы, невозможно. Спектакль – не компромисс с властью, а смертельный ей приговор. Серебренников обостряет звучание романа до предела, очищая его от всех нанесений, замедляющих ход действия подробностей, порой возникающей в его тоне претенциозности. А главное – освобождает от явно слышащегося цинизма и презрения к людям, которые автор почти каждой строчкой разделяет с героем. Естественно, он вовсе не пытается никого оправдать, но это изобличение не до сладострастия равнодушное, а болезненное и отчаянное, в основе которого жалость. Жалость не в традиционном сентиментальном понимании, не к конкретным людям, а к самому миру, к жизни как таковой. К человечеству, осознанно выбравшему путь зла, безразличия, лжи, смерти, и двигающемуся неуклонно по этой бесконечной, не знающей перекрёстков и разворотов дороге. Чтобы войти в зал, зрителям надо преодолеть лабиринт коридоров с пугающе белыми стенами в странном полумраке, под приглушённое звучание музыки, а затем внезапно почувствовать приторно сладкий библиотечный запах – под ногами вдруг оказывается несчётное множество лежащих вплотную книг, идёшь словно бы по перевернувшейся книжной полке необъятного размера. Чего здесь только нет – Золя, Горький, Сервантес, Ленин, «Большая советская энциклопедия», «Гражданские права человека», «Основы экономики», «Сумеречный дозор». Ситуация околоноля – ситуация после, когда все человеческие знания, все произведения искусства, все устои попраны и отвергнуты, существуя только в беспорядочной мешанине, стоя бок о бок и становясь лишь объектами для цитат и воспоминаний. Почувствовав под подошвами книжные корешки, зрители на секунду замирают в нерешительности, а потом всё-таки делают следующий шаг, и почти никому уже не требуются застилающие их чуть дальше деревянные мостки. Дальше пройти приходится по тем же мосткам через темноту сцены, и спуститься с единственной маленькой ступеньки в середине, к которой выстраивается очередь. Когда сядешь на место, поймёшь, что ты в чёрной коробке, под низким потолком – одним для зала и сцены, с неизвестно куда ведущими и пока закрытыми ставнями люков. Перед началом мостки унесут со  сцены, отрезав все пути назад.

Из-за прохода выглянут два клоуна (enter two clowns – ремаркой из «Гамлета», предваряющей появление могильщиков, начинается роман), в штанах с шароварами, шутовских колпаках и башмаках с длинными-длинными носками – всё чёрного цвета, даже их ногти, как и одежда всех персонажей, что появятся дальше. Они будут пристально оглядывать зал, обращаться к зрителям («У всех ли есть деньги на метро? Вернее, на такси, потому что на метро вы уже не у-спе-е-те!» - злорадно вопрошали они на игравшемся ночью прогоне спектакля), и предупредят: «Короче, сейчас такой бред начнётся!». То ли шуты, то ли гробокопатели, потом они станут вместе с другими актёрами менять маски одну за другой, из почти булгаковских весёлых дьяволят превращаясь порой в воплощения подлинного демонизма. В истории восхождения Егора Самоходова к власти над деньгами и людьми действительность предстанет искажённой, как в кривом зеркале, шаржированной до предела, эпизоды будут сменяться с кинематографической резкостью, затягивая во влекущий ко дну водоворот.

Вот разговор Егора с продажной журналисткой – он происходит в ресторане, и официант приносит диковинные блюда с непроизносимыми названиями: чёрные и белые комочки, похожие не то на еду космонавтов, не то на экскременты. Последний из них поджигается («фламбе»), а следующие тарелки выносятся и вовсе пустые, заполняясь лишь дымом из шприца и конфетти, опадающим прахом. Запивают эту еду чёрной жидкостью – околоноля пьют нефть или потемневшую водку, в любом случае, воду смерти. Вот переломный момент в жизни Егора, его крещение кровью. Вместе с оказавшимся новоявленным бандитом издательским начальником Игорем Фёдоровичем (он же Чиф) они разбирают просто так развешанные на улице пиджаки, а мимо снуют подозрительные лица с неизвестно чем набитыми гигантскими сумками – так начинается эпоха хищнического капитализма. Егор совсем не похож на человека,которого мы видели в первых сценах – ни уверенности, ни жёсткого тона, ни задорно-яростного огня в глазах. Скучный, безликий, аморфный, никчёмный, в нелепой шапочке и пока ещё не тёмных очках. Он смотрит вокруг с фантастическим безразличием, явной атрофией чувств. Что ни произойдёт, что ему ни скажут, воспринимает как должное. Чиф, которого Владимир Качан наделяет умопомрачительной смесью повадок братка и интеллигента, вкладывает ему в руки ловко спрятанный в разрезанной книге пистолет, и он в первый раз в жизни нажимает на курок – таким же жестом, каким открывал бы кран. Кружившийся со скрипочкой старичок, отчим Игоря Фёдоровича, замирает на месте и медленно, во сне будто, опадает на коврик, сворачиваясь калачиком. Вооружённый Егор идёт вперёд по начавшемуся вращаться кругу, а два клоуна возвращают ему его белые кеды, только шнурки на них стали красного цвета. Уже потом, чуть позже, в герое сработает замедленный рефлекс – его вырвет в любезно предоставленный теми же товарищами мусорный пакет, и он будет нерешительно лепетать Чифу: «Я… я… я… Как?!... Как… Как…». Но даже это будет не осознанием содеянного и переворота в своей судьбе, а органическим страхом после совершения первого греха. И за ним неизбежно следует упоение открывшимися возможностями. Подарок Чифа – затянутое в сплошной покров из чёрной резины существо Сара с то-ли-бантиком-то-ли-костью надо лбом. Егор укладывает её на сделанный из того же материала круг и наседает полной мощью, неистово прыгает вокруг, выкрикивает в радостном безумии сам не понимая, что, предощущая будущие свершения. Теперь в нём нет той отстранённости. Он встречается с поэтом-неудачником, у которого выкупает стихи для издающего их под своим именем губернатора. Поэт распластан, как труп, лицом вниз, перед чёрным унитазом. Егор брезгливо его переворачивает и тут же, замаравшись, тщательно вытирает руки туалетной бумагой. Он усиленно поит его водкой, сразу вызывающей приливы вдохновения, а, когда тот чуть забывается, стремительным резким движением опускает его головой в унитаз, так, что всё вокруг забрызгивается. В его голосе стальная твёрдость, в каждом жесте стать и осанка, азартное упоение властью и чувство собственного превосходства над миром.  Ни на секунду он не теряет уверенность в себе, даже когда обитающий в бане православный  бандит-самодур  Ктитор в чёрном халате хлещет его чёрным веником. Ктитора Алексей Кравченко играет не на шутку страшно, превращая произнесённые тихо и зловеще слова «я человек верующий» в самое жуткое ругательство и подлинно смертельную угрозу. А Егор наблюдает за ним с демонстративным равнодушием, холодно глядя на поверженного собой конкурента, когда того уводят на присуждённую Ктитором казнь. Провинившийся с нелепо радостной улыбкой верещит тоненьким голосом «Пощадите! Пощадите» - Ктитор прижимает его голову к груди, убаюкивая до смерти. Деревянные банные скамьи, на них люди в белых простынях, исполняющие церковные песнопения; к ним отправляется убитый – как они похожи на мёртвых солдатиков из поставленной Серебренниковым 6 лет назад «Голой пионерки». Только смысл уже совсем другой: и умершие не святы, и палачи ещё страшней в своём неукротимом цинизме. Один из главных промыслов Егора – торговля рассказами. В романе приводятся их тексты, но они оказываются как бы обособлены от основного действия. В спектакле они  вплетаются в повествование, разыгрываются красочно и гротескно, а главным героем их становится он; и очевидно здесь, что написаны они Егором, про самого себя. Он читает историю про человека, превратившегося в грифа – и начинает вдруг издавать жутковатый клекот, граничащий с воплем, хищническими птичьими движениями дрыгать головой, сбрасывает одежду, закутываясь в лоснящиеся перья. И понимаешь, что это отнюдь не художественное преувеличение, а высвобождение наружу его, Егориной, души, в которой ничего неживотного не осталось; кажется, вот-вот глаза сощурятся и расползутся по бокам, а рот вдруг вырастет в острый клюв. Всплывает в памяти ещё один спектакль Серебренникова, «Человек-подушка», где тот же Анатолий Белый играл писателя Катуряна Катуряна Катуряна, который так же зачитывал свои сказки, но за единственным исключением они говорили не о нём, а о насилии кругом, и он сам был жертвой, а не средоточием зла. И всё-таки наступает момент, когда пробуждается в Егоре подобие совести. Он везёт на машине дочку – с трудом, сгорбившись, тянет за собой тележку с кожаным диваном, изображающим автомобильный салон. В роли развалившейся на диване девочки – 40-летний Кравченко, с бантиком, в юбочке и колготках, с наслаждением хнычущий, размазывающий по лицу зубную пасту и упивающийся безграничной властью над родителем. Неудивительно, что, глядя на такое своё порождение, Егор разражается пламенным монологом. Самобичующие слова о неспособности любить он произносит с ужасом внезапного узнавания, трепетно безнадёжным шёпотом, но, обращаясь затем к Богу, молниеносным перепадом повышает голос, в гневном ожесточении ненавистно его изобличая – а значит, в него не веря и верить не желая. Эпизоды работы и жизни Егора перемежаются его встречами и беседами с Плаксой, идущими на контрасте – вот единственное, что не даётся ему в руки, нарушает ровное течение существования. Разверзаются вверх дверки люков, звучит оглушительный грохот, начинают вращаться под ними  сценические круги, на которые из непонятной пустоты за потолком бьёт далёкий свет. В первый раз Плаксу вынесут Егору как труп, горизонтально, с белыми цветами на груди: женщину-погибель. Он снова и снова устремляется к ней, обхватывает со всей силы, поднимает,  гладит по щеке, обнимает руку – она отстраняет все его движения. Они идут навстречу – пытаются сорвать друг с друга тёмные очки – расходятся. Не могут найти свои подлинные обличья. Плакса влечёт Егора загадкой, неуловимостью, а главное – сквозящим в волевом уничижительном взгляде отвращением к жизни и ко всем, кто вокруг, чувстве, которое он разделяет полностью. Егор приходит на показ фильма с участием Плаксы, надевая на себя привычную маску бесстрастного созерцателя. Мельтешат вокруг люди-тени, повторяя одни и те же шаблонные фразы, держа перед головами IPads со стремительно мелькающими однотипными чёрно-белыми лицами, так, что не успеваешь ни поймать их выражения, ни попытаться узнать. Вдруг – вспышкой – мимолётное видение: Плакса стоит за спиной сидящего, как на качелях, в резиновом кругу Егора и легонько приводит снаряд в движение. Ещё миг – и Егор напряжённо встряхивается, а она исчезает. Фильм, снятый для спектакля Владимиром Епифанцевым, заодно в нём сыгравшим – удивительный синтез видео-арта, хорора, треша и изощрённой пародии на современное искусство. Здесь встречаются глазами импозантный мужчина и девушка с ярким макияжем в элегантных одеждах, идёт светский разговор об искусстве и восточной мудрости, а дальше действие переносится в постель, щёлкают ножницы над женскими трусиками, происходит совокупление, текут бурные реки крови, до бесконечности раздаются выстрелы, непонятное яйцо само по себе запрыгивает в рот и его покидает. Но в кульминационный момент становится по-настоящему страшно – окровавленные руки обвивают шею Плаксы, и она орёт истошно, отчаянно: «Блядь, что здесь происходит?!». Вопрос этот звучит не только по отношению к событиям на экране, но и к тому, что перед ним: к непролазному мороку, в который оказались безнадёжно затянуты Егор, Плакса и все прочие, сами для себя его создав. Героиня Плаксы с лицом в ярко красных подтёках глядит на Егора, не понять – беспомощно или вызывающе. Он устремляется вперёд, как бы желая проскочить в кадр, и экран вдруг заполняет сплошная огненная стена, на фоне которой силуэт Егора растворяется чёрной тенью. Так кончается первое действие. Дальше – туда, в пекло. Первый акт сохраняет условную связь с реальностью, второй рвёт её окончательно, переходя в область мифа. Егор теряет опору, срывается с места, ищет Плаксу, поверив, что она замучена всерьёз, а не понарошку. Где её найти, рассказывает Сара, из «резиновой американки» обернувшись капитаном госбезопасности Яной Вархолой. Костюм тот же, только вместо бантика на лбу - драконий гребень на затылке, а в определённый момент раскрываются крылья во весь человеческий рост. Сара-Вархола становится олицетворением власти, реминисценцией гигантского скелета верхом на змие из прошлого спектакля Серебренникова, «Трёхгрошовой оперы». Эта власть сама себя решительно разоблачает и в тот же момент утверждает своё право на могущество, право творить зло. Дракон мощно налегает на поблекшего,  почти лежачего Егора, тот в ужасе пытается спастись – но поздно. На привязи у этой власти муж Вархолы Абдалла, онемевший искалеченный войной инвалид в тележке из супермаркета, бьющийся в судороге с российским флажком в руке и издающий нечленораздельные стоны. Чем не образ Егора, вдруг почувствовавшего себя ничтожным перед властью, к которой так стремился, и которой был уверен, что обладал; чем не метафора всего российского народа, вновь и вновь лишаемого голоса, попадающего под каблук власть имущих? Но главная метаморфоза впереди. Уже когда Егор уйдёт, женщина-власть вдруг снимет маску – и мы увидим, что это Плакса. Фантомность доводится до предела, недостижимая возлюбленная  оказывается воплощением абсолютной тьмы, уводящим свою жертву прямиком к смерти велением очередного каприза власти, а власть – всегда тот, кто стоит выше тебя, как бы высоко ты не забрался. И Плакса, в чёрном резиновым комбинезоне, с короткими тёмными волосами, встаёт перед микрофоном, смотрит прямо в зал и с яростным отчаянием не читает даже, выкрикивает стихотворение Малларме (в любви к поэту она признавалась в фильме) «Страх», но не от второго лица, а от первого: «Так долго я лгала, что о потустороннем узнала более любого мертвеца». Обречение власти есть обречение лжи, обречение гибели, конечная точка власти – её самоуничтожение. Во многом именно этот эпизод – смысловой центр спектакля, дальше остаётся только досказать историю. В следующий раз Егор появляется на сцене с забинтованными без единого живого места руками и головой, говорит приглушённо, бессильно. Ещё момент – и вот предыстория его состояния. Встреча с режиссёром злополучного фильма Альбертом Мамаевым. Игнатий Акрачков играет его не конкретным человеком, а прежде всего ещё одним образом власти. Вкрадчивый, нежный голос, ни одного громкого слова, ни на секунду не сходящая с уст ласковая улыбка. На голове цилиндр, как у фокусника, в руках лёгкая, но сильно и метко ударяющая по животу плётка. И – гипнотический взгляд удивительно незамутнённых глаз, и - завораживающая сила каждой интонации, которая сковывает на месте, мёртвой хваткой притягивает к себе. Такими бывают подлинные диктаторы, такие люди сворачивают горы и ведут войны, в которых гибнут миллионы. Этот враг непобедим, в его присутствии Егор сразу окончательно теряет свою волю, обмякши на пол полуживым трупом. Неизбежен мотив мести, и здесь он гораздо шире не очень убедительной истории про обиду Мамаева 20-летней давности за то, что Егор опустил его в глазах девушки. Ведь тот же актёр играл подающего чёрные бутылки и несъедобные блюда официанта, он же - убитого Ктитором за плагиат неудачливого поставщика стихов. Расплата за грехи приходит оттуда, откуда её не ждешь, кто был ничем, тот станет всем, и в землю втопчет. Последнее, что ждёт Егора перед смертью – безумие. В бреду, в холодном поту, в истерике он заклинает самого себя – не надо убивать, не надо убивать, стоит только отказаться от крови, всё будет хорошо. И в следующую секунду выстреливает в жутковатых клоунов, вслед за ними в Мамаева, просящего пощады также робко и беспомощно, как тот, замученный в бане. Лихорадочно, с полным надежды, но уже осознающим её тщетность голосом, вопрошает пустоту: «Может, всё ещё хорошо?! Все ещё живы?! Всё поправимо?!» (в тексте романа эти реплики звучат утвердительно). На этот зов явится только одно из последних видений, Плакса, непривычно светлая, спокойная, и мягко спросит – «Ты чего кричишь среди ночи?», а он ей скажет: «Прости!», впервые произнеся это слово, в книге так и оставшееся для него незнакомым. Плаксу сменит другой призрак, Дядя Коля, в романе пришедший из далёкого Егорова детства, в спектакле никак не упоминавшийся и возникший из ниоткуда. Егор спросит у него, где Егоркин родник – вполне конкретный ручей у «Дубовицкого» у Серебренникова трансформировался в символ, так и не пригубленный источник Егориной жизни. Герой устремится к нему, и случится подлинное театральное чудо. Страшное чудо. Давно уже можно было заметить, что чёрный потолок зала сплошь изрешечен мелкими дырками, словно пулевыми отверстиями. В финале внезапно сквозь них начинает бить мягкий, холодноватый свет, овеществляясь, живой субстанцией заполоняя пространство мириадами отблесков на полу, стенах, креслах, одежде зрителей, превращая всё вокруг в звёздное небо. Но небо далеко, не здесь, и из неведомых высей этот свет достигает края преисподней. Среди лучей медленно, спотыкаясь, нетвёрдыми шагами идёт Егор по чёрной земле к неосязаемому роднику света. В это время Игнатий Акрачков, игравший Мамаева, поёт ставшую эпиграфом и лейтмотивом спектакля арию Гения Холода из «Короля Артура» Генри Пёрселла: "Позволь мне, позволь мне Замерзнуть вновь... Позволь мне, позволь мне Замерзнуть насмерть!" Поёт отчаянно, прерывисто, словно задыхаясь, с рвущейся наружу невыстраданной болью. И, не дойдя до края земли, Егор повернётся последний раз к зрителям, блеснёт неестественно белыми, зияющими пустотой глазами – а затем упадёт лицом вниз, насмерть. В финале «Голой пионерки» Маша Мухина уходила в обнимавшее её облако белого, тёплого света. В финале «Господ Головлёвых» Иудушка с трудом ковылял между заваливших сцену сплошным снежным покровом белых тюков и прыгал в них, как в уготованную могилу. Конец «Околоноля» соединяет два спектакля. Беспредельный потусторонний зимний свет совершает казнь Егора за его, пусть осознанные и отрефлексированные, злодеяния, оставляя мир прекрасным, совершенным… Опустелым навсегда. В большинстве спектаклей Серебренникова нет понятия о Боге – здесь он есть, но спускается на землю, чтобы покарать заплутавшего человека, ослепить его своим блеском. Потому что, словами из песни «Сплина»: "Вот она, гильза от пули навылет, Карта, которую нечем покрыть, Мы остаемся одни в этом мире, Бог устал нас любить <…> Выпавший снег никогда не растает Бог устал нас любить». Удивляет неистовая буря, которую спектакль вызвал в отзывах и рецензиях, прежде всего в Интернете. Множество людей спешат выразить своё возмущение самим фактом конформистской в их восприятии постановки, даже не читая роман и не посмотрев спектакль. Критики в явном замешательстве, боясь признаться и в том, что спектакль понравился (ведь роман написал Тот, Кого Нельзя Называть!!!), и в том, что он не понравился (ведь в нём явно есть определённая художественная ценность и самостоятельность), юля так, что почти ни по одной рецензии невозможно понять отношение к нему автора статьи. А вместе с Тем, Кого Нельзя Называть, премьеру посетили многие мелкополитические деятели, в основном из руководящих кругов  правительственных молодёжных движений, и радостно поаплодировали спектаклю, но, как гласят их записи в блогах, толком ничего из него так и не поняли, нисколько не приняв на свой счёт и отнесся его к хаотическому прошлому, но никак не к прекрасному, такому благополучному настоящему. Власть радуется изобличению власти, считая, что речь не о ней, а о какой-то другой нехорошей власти – вечный парадокс.

Николай Берман

Фото Елены Керн