You are here
Home > Театр > Дмитрий Павлов: «Тбилиси – это город, который я бесконечно люблю…»

Дмитрий Павлов: «Тбилиси – это город, который я бесконечно люблю…»

Дмитрий Павлов — режиссер из Санкт-Петербурга, с 2014 года является главным режиссером Магаданского государственного драматического театра. Мы побеседовали с Дмитрием по случаю последней премьеры в его постановке в Магадане — знаменитой «Ханумы» Гии Канчели.

 

Не жалеете, что в свое время музыка не стала вашей профессией?

Действительно, в юности я искренне верил, что свяжу свою жизнь только с музыкой. В какой-то степени это так и произошло, но не в тех масштабах, о которых я грезил тогда. И, уж конечно, не в том качестве, в котором я видел себя в те годы. Закончил дирижерско-хоровое отделение, планировал поступать в нашу консерваторию (СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова – прим. Около). А в результате поступил не в нашу и не в консерваторию, а в Академию им. Я. Сибелиуса в Хельсинки. Кстати, в ней, в конце концов, так и не остался. К тому времени драматический театр уже делал свою незримую работу надо мной, и я все больше очаровывался этим искусством, в котором не было никаких границ, но зато был такой бешеный размах возможностей, в том числе и музыкальных. В итоге, я пришел к режиссуре. Надо признать, до поступления на режиссерский у меня уже был кое-какой актерский опыт, но это уже другая история. Возвращаясь к Вашему вопросу, нет не жалею, разумеется. Точнее, вообще как-то не задумывался об этом. Да и никакого из меня артиста-вокалиста не вышло бы. Я все равно рано или поздно дезертировал бы из этой профессии по ряду причин. Слишком тесно. В те годы я больше пропадал в «Полигоне», в «Там-Таме», или вообще, в выборгской «Кочегарке», чем в Михайловском, или в Мариинском театрах. Хотя все совмещалось, и на все было время. Но, хочу сказать, что я искренне восхищаюсь оперными певцами и особенно артистами балета.

Дискуссия о том, плохо или нет для музыкального спектакля, когда его ставит драматический режиссер, не теряет своей актуальности уже не одно десятилетие. Вы в этом споре на чьей стороне?

Драматический режиссер более подробен в работе с драматургическим материалом, более требователен к актерскому способу существования. Он не может обойти те тонкости и полутона в истории, во взаимоотношениях персонажей, которыми часто пренебрегают музыкальные режиссеры. Ему важен исследовательский процесс, а не постановочный картинный результат, уход от статики к действию. Важно погружение в мир героев, выявление и исследование мотивов тех или иных поступков в тех или иных обстоятельствах, логика поведения персонажей. И весь этот процесс обязательно должен проходить совместно со всеми участниками спектакля. Ему важна правда на сцене, пусть даже при определенной условности. Он не будет довольствоваться «написанным» и иллюстрировать текст, или арии, или хоровые сцены. Драматический режиссер всегда имеет собственный замысел, свой угол зрения на материал. Его не устроит сценическая история, которая уже где-то была, только в других декорациях и костюмах. Хватает того, что музыкальная партитура та же. И так много ограничений. Это не значит, что цель – «оригинальничать», надо сохранять «природу чувств». Поэтому музыкальные спектакли по решению и актерской работе чаще интереснее, объемнее, и даже оригинальнее выходят у драматических режиссеров. В большей степени это касается оперы: к ней применимы те же законы сценического действия, что и в драме. Достаточно вспомнить постановки Льва Абрамовича Додина в Большом театре, и в Мариинском, и за рубежом. Или работы Роберта Уилсона, к примеру.

«Ханума» Канчели – явление в нашей театральной жизни уникальное. Драматический спектакль в БДТ стал одним из постановочных шедевров Товстоногова. Без «Ханумы» не обходится ни один музыкальный театр, и о роли хитроумной свахи мечтают все возрастные актрисы «легкого жанра». «Ханума» в вашей биографии – случайность или определенный творческий этап?

Если этап, то это скорее этап работы в музыкальном театре, но никак не этап работы с такого рода драматургией. Хотя музыкальная комедия, водевиль – это самые трудные жанры. Практически одни и те же сюжеты, коллизии, конфликты и т.д. Кто только ни ставил подобные пьесы и уж тем более «Хануму». Найти в этом материале, который все знают наизусть, и воплотить на сцене что-то новое, свое – не просто. Конечно, тут главное – актеры. И желательно драматические, с хорошим чувством юмора, способные искусно «хулиганить», а не зацикливаться на вокале и не «обслуживать» свою персону. В противном случае никакая режиссура не «прикроет» и не спасет. Когда Георгий Александрович обратился к тексту Рацера и Константинова, ведь многие были удивлены. И что мы знаем? Шедевр на века. А об актерских работах, даже и говорить неприлично. «Ханума» с такой замечательной музыкой Канчели – это всегда большой соблазн для режиссера, невзирая на многочисленные постановки этой пьесы. Но в тоже время, поймите правильно, сегодня это материал больше провинции. Трудно представить, кто бы взялся за него в Питере, несмотря на тот соблазн, о котором идет речь.

А вам удалось найти для вашей версии «Ханумы» это «свое»?

Прежде всего, мне хотелось избежать хрестоматийности. При этом не нарушая, не обкрадывая ожидания зрителя, а сохраняя весь тот грузинский колорит, что так мы любим. Он знаком и близок большинству сидящих в зале людей. Поэтому спектакль вобрал в себя все доброе, что связывало в прежние годы Россию и Грузию. Он получился нетрадиционным, неархаичным, а во многих сценах неожиданным. Например, в тот момент, когда князь играет в футбол в саду, мы слышим трансляцию игры с участием тбилисского «Динамо» и комментарии Котэ Махарадзе. Или сцена, в которой Сона появляется под звучание песни в исполнении популярного грузинского коллектива «Алило», а вместо фаэтона по сюжету она приезжает в «копейке». Ханума «терроризирует» князя песнями ансамбля «Орэра». И таких реминисценций из советского времени в спектакле много. А еще в спектакле есть Георгий Товстоногов. Он становится свидетелем разных постановок «Ханумы». Георгий Александрович появляется сначала в старом Тифлисе времени персонажей комедии: прогуливается по улочкам родного города, видит Пиросмани, пишущего свои картины, читает стихи не только Орбелиани, но и Бараташвили «Синий цвет» – одно из любимых стихотворений самого Товстоногова. Этот ход дал спектаклю некий уют с одной стороны, а с другой – снял с него пафос излишней сентиментальности.

Чувствуется, вы сами получили удовольствие от постановки…

У меня были и собственные мотивы согласиться на эту постановку. Меня очень многое связывает с Грузией с детства. Тбилиси – это город, который я бесконечно люблю. Там живут мои близкие родственники, много друзей. Я работал в Тбилиси. И сейчас почти каждые полгода бываю там. Неплохо знаю Грузию, ее культуру, людей, даже немного грузинский язык. В общем, мне есть, что сказать в спектакле, одним из главных героев, которого является Тбилиси-Тифлис. Это особенный город, о нем можно говорить долго и с восхищением. Несмотря на то, что это уже не тот Тбилиси, не та Грузия… Вся прелесть Грузии, которую мы любим и знаем, стала «сувенирной». Подлинного там, увы, остается все меньше и меньше. А мне важно было показать, рассказать о том, что мы помним. Но хочу особо отметить, это не политический спектакль, а, скорее, притча об утраченных общих ценностях.

В Магадане вы ставите спектакли и с артистами драматического театра, и музыкального. Разница есть? Не думали объединить в одном спектакле (раз уж театры находятся в одном здании) актеров этих двух трупп?

А так и произошло в «Хануме». Я взял несколько актеров из драматической труппы. Правда, все они весьма неплохо владеют вокалом. И этот синкретизм, это столкновение профессиональных «интересов» дали очень интересные и неожиданные сценические результаты. Получился замечательный баланс, все друг друга дополняли и с удовольствием вместе работали. Такой правильно неправильный аккорд возник. Я немало переделал в партитуре, появилась новая аранжировка для целого ряда номеров. Дирижер-постановщик Руслан Козовчинский – бесспорный профессионал и далеко не консерватор – с готовностью поддержал мои предложения и помог осуществить замысел спектакля, за что я ему очень благодарен. Не все шло «по канону». Иногда оркестру было трудно со мной. Музыкантам приходилось быть полноценными участниками спектакля, в том числе и играть в «массовке» в тех или иных сценах. И, конечно же, я убрал грузинский акцент – на самом деле мы ничего не знаем ни о нем, ни о диалектных различиях в речи жителей Тбилиси. Поэтому я заставлял актеров километрами смотреть грузинские фильмы, чтобы они могли впитать хотя бы мелодику грузинской речи. Даже немного учили язык: для убедительности я добавил в текст пьесы грузинские слова и фразы. Не отказал себе и в удовольствии прибегнуть к обсценной лексике, хотя и допустимой для сцены. Это были скорее такие эмоциональные выражения в грузинском бытовом языке. То есть мы полностью уходили от какого-либо изображения утрированного акцента – пародии в исполнении русского человека. По этому поводу Михаил Туманишвили рассуждал, почему русские играют грузин обязательно с акцентом, а Шекспира, к примеру, – без…

В драматических спектаклях вы нередко – сам себе все: и режиссер, и сценограф, и автор музыкальной концепции постановки. Какую музыку вы чаще всего используете – есть, наверное, у вас любимые музыкальные композиции, любимые композиторы? Или каждый драматург, каждый спектакль звучит по-своему? И чем в таком случае определяется ваш выбор, как «музыкального оформителя»?

Да, в своих спектаклях я далеко не последнее место уделяю музыке. Конечно, я был бы рад поработать в соавторстве с композиторами уровня, скажем, Леонида Десятникова. Но пока «оформляю» свои работы сам. И все чаще прихожу к мысли, что мне хочется создавать спектакли вообще без музыки. Музыка должна возникать в другом: в живых звуках, скрипах, в тишине, в конце концов. Многие режиссеры к этому приходят и начинают нуждаться в иной условности и в атмосфере другого качества. Однако провинциальный зритель к такой эстетике, на мой взгляд, не готов. Хотя, конечно, все зависит от города… Это может быть экспериментальный, лабораторный спектакль. Но репертуарный театр часто не может позволить себе подобную роскошь, учитывая, что зритель и так не особо жалуют театр своим посещением. У меня нет какого-то определенного рецепта, что должно звучать в спектакле. Это происходит на чувственном, астральном уровне что ли. Иногда сразу уверен, какой должен звучать автор. А иногда сам удивляюсь, как я докатился до такого, но как точно данная музыка собирает и продолжает сцену. Вот, к примеру, в моем спектакле по пьесе А.Н. Островского «Правда – хорошо, а счастье лучше» один из актеров исполняет песню Стаса Михайлова – как эталон пошлости нашего времени. Она включена в ткань постановки, над которой мы работали с известным театральным художником Алексеем Евгеньевичем Пораем-Кошицем. В третьем действии мы доходим до наших дней. Решение, конечно, не новое, но здесь пророчество Островского становится очевидным и отчасти мистическим. Мы с актерами размышляли, кем бы мог быть купец Барабошев в аналогичных обстоятельствах в наши дни при своем образе жизни и при богатой маменьке. – Начальником охранного предприятия, например. И что бы он слушал? – Ну, скорее всего «шансон», который распевал бы с девками где-нибудь в сауне. Поэтому в таком контексте и Михайлов может звучать. И звучит. Диапазон музыкальных цитат в моих спектаклях от классической музыки до ультрасовременной. Тут законов нет. Каждый материал, каждая сцена, каждый новый день диктует или подсказывает новую концепцию.

Беседовала Александра Стрижкова

Фотографии предоставлены Дмитрием Павловым

comments powered by HyperComments