Лучший тромбонист в Европе, через границу концертной музыки шагнувший прямиком в перформанс, выступил в рамках XXV фестиваля «Балтийский Дом» со спектаклем «Саундтрек моей жизни». Спектакль окончен. Элиас Файнгерш собирает реквизит, который и реквизитом-то не назовешь – это персонаж или даже партнёр. Собирает свой знаменитый тромбон с двумя раструбами, который в процессе игры – с ним и на нём – разобрал на части, исполняя музыку даже на мундштуке. «Когда на ужин приглашаете гостей, вы всё готовите, делаете. Ты накрыл на стол, гости зашли, сидишь, следишь, чтобы всем было хорошо, потом все заканчивается. “Спасибо большое, было сытно, вкусно”, – они уходят, а тебе надо посудку мыть…», – на вопросы Арт-журнала ОКОЛО он отвечал как раз за «мытьем посудки».
Вы начинали свой путь в театре со Стюре Экхельмом. Чему он вас научил?
Стюре Экхольм – мой близкий друг уже много лет. Все началось с того, что он поставил спектакль «Мастер и Маргарита» в театре, который принято считать шведской «Таганкой». К сожалению, я увидел этот потрясающий спектакль только на видео, поделился восторгом со своим другом актером, и он мне предложил сказать это Экхольму напрямую. Мы разговаривали два часа, хотя я звонил ему впервые. Обо всем. Сразу после этого звонка он предложил мне работу.
Со Стюре мы сделали больше тридцати спектаклей, ездили по всей Скандинавии и Европе, я писал музыку и играл. Под конец нам уже даже не нужно было разговаривать: было достаточно просто посмотреть друг на друга – настолько точный у нас был контакт. Экхольм меня научил одной простой вещи: самое главное – это история, понимание того, о чем ты хочешь сказать, только потом ты берешь уже что-то, чтобы передать историю доступнее, глубже. Многие работают по-другому: есть форма, а в форму надо втиснуть определенное содержание. Мне ближе способ работы Экхольма. Отсюда и вырастают такие вот непонятные вещи, как наш спектакль. Что это? Концерт? Нет. Фильм? Нет. Я хотел показать кусочек многоголосой жизни.
Вы с Экхольмом сочиняли свои истории или работали с пьесами?
Мы с ним делали все от маленьких монологов до мюзиклов. У нас есть спектакль «Файнгерш off the Opera» по сюжетам опер. В операх музыка-то красивая, но никто не понимает ни одного слова никогда. Сидишь три часа, это ещё если повезёт, а то – пять. А там… (Элиас поёт нечто абсолютно нечленораздельное на разных языках). В спектакле мы разбираем оперы на предмет того, что там есть и что могло бы быть… Мы заходим в такие дебри… это дико смешной спектакль. Но – с музыкой.
«Гамлета» вы тоже делали с Экхольмом?
Нет, его я делал с замечательным режиссером Ларсом Рудольфсоном. Он был режиссером выступлений группы «ABBA» в свое время. Мы с ним познакомились в работе над спектаклем в Копенгагене в честь 200-летия Ганса Христиана Андерсена. Это было самое большое торжество в истории страны. Феноменальное. Мы его открывали в старом Королевском театре, там, где еще сам Андерсен работал. Делали огромный спектакль на четыре часа по всем его сказкам, письмам, рассказам, одно перетекало в другое. Я был Гадким утенком. Выходил на сцену и играл на мундштуке. И рядом со струнными он звучал так по-детски: «тю-тю-тю». Никак не получалось вместе играть. Потом приходила какая-то другая группа музыкальных инструментов – я всё больше собирал тромбон, играл на кулисе… А потом приходили барабаны и затюкивали, забивали Гадкого утенка. И вдруг он слышал, что летят его, свои. И тогда я начинал играть настоящую музыку с электроникой. Безумно красивая композиция была минут на пятнадцать, всем страшно нравилось. (А публика там была – все короли и королевы Европы. Были и Тина Тёрнер, Барбара Стрейзенд, Роджер Мур…) Так я познакомился с Ларсом Рудольфсом, и у меня возникла идея сделать «Гамлета». Для меня важно то, что Гамлет вырос и сказал: «Нет, мне ваши обычаи не нравятся, я считаю, что нужно жить по-другому». А ему говорят: «Слушай, ну мы всегда так жили: кто-то кого-то траванул, кто-то убил, ты расслабься, мы так живем, это наша жизнь». А он: «Нет, я хочу свободы, и мира, и дружбы, и всего хочу». Я подумал, что отношения солиста и оркестра точно такие же, как у Гамлета со всеми остальными. Он разрывается: быть с ними или не быть. Потому что солист, как правило, сидит, играет на оркестровом инструменте, как все, а потом вдруг раз и говорит: «Я теперь отдельно, я иду своим путем». А оркестр: «Ну как же, ты же с нами». И мы на этом конфликте построили весь спектакль. «Гамлет: драма для тромбона с оркестром». С большим симфоническим оркестром. У нас Офелия – флейта, Гертруда – виолончель, Полоний – квартет деревянный, фагот. Вместе мы практически не играем, все время – против друг друга.
Так и вы ушли из оркестра в свое время?
Я не скажу, что у меня все так драматично вышло. Я играл в очень хорошем оперном оркестре в Нью-Йорке, в «Метрополитен-Опера». Я головой понимал, что лучше работы для тромбониста нет, это предел того, что может быть. Но я представил, как буду сидеть на этом стуле еще сорок лет… Мне стало дико грустно. Я поговорил со своим учителем, он спросил: «А что ты хочешь делать? Не думай о деньгах вообще. Вот что ты хочешь?». «Я хочу играть на тромбоне и свою музыку, только. Это то, что я хочу делать, в мире фантазий». Он говорит: «Ну, делай». И тут у меня повернулось в голове что-то: он прав. «Но с голоду я тоже не хочу умереть». «Ты с голоду не умрешь, я тебе обещаю. Может, будет много денег, может мало, но с голоду не умрешь, ты как-то прокрутишься, если по-настоящему хочешь это делать». И все. Я поиграл продюсеру на тромбоне, она посмотрела на меня и сказала: «Я готова взяться продавать этот проект, но я назову его “Камикадзе”». Афиши такие и висели: «Проект “Камикадзе”, выступает Элиас Файнгерш»…
Почему всё-таки тромбон?
Я учился в музыкальной школе в Москве. Хоровой концлагерь такой. Школа прекрасная, но всё всерьез. В 14 лет мне там все надоело, а друг стоял рядом, в коридоре, с тромбоном. Я говорю: «Слушай, дай дунуть». И я дунул. Первый раз в жизни. В этот момент мимо шел педагог по тромбону. Он посмотрел на меня и говорит: «Пойдем ко мне в кабинет, я еще друзей приглашу, педагогов, и мы послушаем тебя». Пришли его друзья, я стал им играть. И тут сзади кто-то говорит: «Ну, это от бога». И у меня от хулиганства в коридоре до момента, когда я решил этим заниматься всю жизнь, прошло минут десять. С тех пор мне страшно нравится этот инструмент. Я его люблю уже столько лет... Надеюсь, у нас еще все впереди.
Когда вы были маленьким, вы жили в здании театра «Современник». Какие у вас детские воспоминания о театре?
Тот педагог, который сказал, что я от бога тромбонист, работал в театре Ленинского Комсомола в Москве и сказал мне: «Слушай, а ты не хочешь со мной поиграть в театре?» И привел меня в театр. Я вылетел от туда на крыльях, понял, что это счастье, что я его нашел. И стал работать в Ленкоме. Я играл на тромбоне в оркестре у Марка Захарова. «Юнону и Авось», «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты», «На каждого мудреца довольно простоты», «Диктатуру совести» и другие. Так что я всегда был близок к театру, так или иначе театр всегда во мне был. И есть.
На концертах вы всегда импровизируете?
Когда на концертах, я говорю зрителю: дайте мне тему и я сымпровизирую. Но тему не музыкальную, а, скажем, «Утро в Иерусалиме» или «Сравнительный анализ шампанского и вина». И у меня получается полуимпровизация, полутеатральный этюд. Но импровизация может звучать прекрасно только один раз. Все вещи, которые я играю, росли из импровизаций. Но путь до конечного варианта – длинный и мучительный. Когда же становление кончено, то я очень редко что-то в музыке меняю, хотя звучит это все спонтанно и весело.
А исполняя музыку в спектакле вы импровизируете?
Импровизирую. Но в рамках очень жестких.
В театре это, ограниченнее, чем в музыке?
В театре это в принципе более ограниченно, потому что там есть люди, которые от тебя зависят. Слава богу, я какие-то открытые моменты себе всегда оставляю. Не только себе, но и другим музыкантам, если работаю с партнерами. Чтобы было, куда двигаться.
А «Саундтрек моей жизни» как меняется? Вы доснимаете новое?
Нет. Мои реакции меняются. То, что на экране – нет. Мы сейчас начали снимать второй выпуск. Но пока не знаю, во что это выльется.
Как вы выявляли в отснятом драматургию?
Вот это – заслуга Керен Климовски, моей жены, драматурга. Структура – безусловно её рук дело. Материала, отснятого за год было… огромная цифра: 40 часов. Керен всё это внимательно пересмотрела (у меня даже сил не было) и сказала: будем делать по блокам. Дорога, еда, полеты. Был ещё отдельный блок видео, где я с собой разговариваю. Сидишь в гримёрке перед спектаклем, висит чья-то шинель, и я думаю: «Сейчас опять идти в бой…». Потом всё это обрезалось, урезалось, оттачивалось. Достаточно скрупулезная, длительная работа была, непростая. Но мне хотелось лёгкости. Это – семейный альбом, который я показываю людям и с которым сам играю.
Над чем вы с Керен работаете сейчас?
Мы делаем спектакль, который называется «Сотворение мира». Из хаоса. Разделение – воды, времени, пространства, света.
Теперь и тогда, когда вы приезжали на наш фестиваль со спектаклем «Дедушка», что вам удалось посмотреть?
В этот раз мы смотрели два спектакля. Прекрасные. «Спасти камер-юнкера Пушкина» Иосифа Райхельга́уза и Андрея Могучего «Что делать». А в тот раз – «Сиротливый запад» из Молдавии и израильский театр. Поразительно высокий уровень фестиваля.
Беседовала К. Ярош