В рамках прошедшей в кинотеатре «Аврора» ретроспективы Вуди Аллена мне удалось посмотреть два фильма этого прославленного режиссера, готового высмеять все что угодно, будь то налоги, адюльтер, собственные родители, знакомые или религия, а то и вовсе смерть. Единственный к кому Аллен не может и не очень-то стремится прикасаться – сам Бог, хотя всем кто как-либо с ним связан (Иисус Христос, Моисей, святые) достается весьма изрядно.
Подобная всеобъемлющая ирония в том или ином виде проникает в любое его творение (Аллен помимо кино занимается театром, выступлениями в скетч-шоу, писательской деятельностью), и просмотренные «Ханна и ее сестры» и «Манхэттен», к счастью, не являются исключением. Показаны они были в таком порядке, но дабы восторжествовала справедливость укажем, что «Манэттен» снят был в 1979 году, а «Ханна и ее сестры» вышел на экраны лишь 7 лет спустя. Поэтому имеет смысл следовать хронологии, тем более что «Ханна» относится уже к несколько другому периоду его творчества, более серьезному (если в случае с Алленом вообще можно говорить о какой-либо серьезности), взвешенному, с более отточенным стилем.
«Манэттен». Порожденный музыкой Гершвина и поэзией архитектуры Нью-Йорка этот фильм рассказывает об Айзеке Дэвисе (Аллен) – сорокадвухлетнем телевизионном сценаристе комических шоу, неврастенике, встречающемся с 17-летней Трейси (Мэриел Хеменгуэй) и переживающем из-за того, что та начинает к нему привязываться. Думая, что эти отношения его ни к чему не приведут и помешают «развитию» Трейси он начинает новые отношения с Мэри (Дайан Китон) - девушкой своего старого друга и, по совместительству, интеллектуалкой, ниспровергающей всех любимых Айзеком гениев культуры (Бергман, Малер, Фицжеральд). Несмотря на ее кажущуюся напыщенность и рассудочность, он вскоре влюбляется в нее, но и этим отношениям не будет суждено сложиться. Неприятности и неудовлетворение жизнью следуют за ним все время – то работа кажется ему бессмысленной, то бывшая жена, ставшая лесбиянкой после их брака, пишет книгу об их связи, выставляя напоказ все «грязное белье» семейных неурядиц. Пика эти чувства одиночества и потерянности достигают, когда и Мэри оставляет его, возвращаясь к его и без того женатому другу.
Во многом вторичный по отношению к «Энни Холл» (атмосфера, герои, их проблемы, интонация, манера съемки, частое использование длинных средних планов – все, что было открыто в 1977 здесь воссоздано теми же людьми: сценаристом Маршалом Брикменом и оператором Гордоном Уиллесом) и развивающий все его находки (описание интимной, частной жизни городских интеллектуалов, людей искусства, не мыслящих себя без посещений опер, ресторанов, разговоров о психоанализе; сосредоточенность на чисто городском существовании героев, являющихся, по сути, продуктами, неотъемлемыми частичками пейзажа Нью-Йорка и его окрестностей) «Манхэттен» вырос из идеи снять фильм на черно-белой пленке и в широкоэкранном формате. Идея совпала с задумкой очередного сценария и спустя всего пару месяцев Аллен уже приступил к съемке (а нужно сказать, что работает он очень быстро, и ,как известно, успевает снимать по фильму в год, писать, сниматься у других режиссеров). Получившаяся в итоге «симфония большого города», обладающая размахом и вместе с тем камерностью, наполненная лиричностью и приближенностью к зрителю, стала одним из самых известных и, по мнению некоторых, удачных произведений Аллена, хотя и не вполне заслуженно.
«Ханна и ее сестры». В 1986 году этот фильм открыл уже для массового зрителя все приемы Аллена как режиссера камерного («Интерьеры» (1978), а потом и «Сентябрь» (1987) особым успехом не пользовались), интимного. Все основное действие разворачивается здесь в фешенебельных квартирах главных героев и их знакомых, друзей. Мы скользим вместе с камерой по их даже слишком уютным свитерам, гостиным, забитым без остановки говорящими людьми, подслушиваем их мысли и мечтания, наблюдаем их мелкие, но всегда столь важные проблемы.
Весь фильм – это череда маленьких главок (этот прием и раньше интересовал Аллена, но только здесь он его впервые использовал), каждая из которых описывает эпизод из жизни того или иного персонажа. То муж Ханны (Майкл Кейн) влюбляется в ее сестру Ли (Барбара Херши), то Микки (Аллен) – бывший муж Ханны – впадает в очередной приступ ипохондрии, то еще одна сестра Холли пытается прорваться на театральную сцену и раз за разом терпит крах. Мы расплавляемся в потоке их жизней, неразрывно связанных и взаимопроникающих (Микки, в конце концов, находит свое счастье рядом с Холли). Здесь нет и не может быть главного героя (хотя Кейн и Аллен перетягивают на себя большую часть одеяла), как и не может быть каких-то потрясений, кардинальных переворотов жизненных ориентиров. Герои Аллена всегда, а на примере этого фильма это хорошо можно проследить, готовы придумывать себе бесконечное количество бессмысленных проблем, лишь бы не затрагивать проблемы более серьезные, вселенские, оттого и кажутся они такими слишком человечными. Разговоры о боге в туалете, о браке в планетарии, о сексе на открытии выставки – все это в порядке вещей в интимном киномире Аллена, где одно спокойно сменяется другим, без истерик и тоски по прошедшему, где браки и отношения не ломаются, а перетекают в нечто иное, где все революции и хоть сколько-нибудь героические поступки (спасение здания в «Манхэттене») остаются в далеком прошлом, становясь очередными поводами для разговоров или еще одним способом склеить девушку, а все идеалы остаются такими же недостижимыми какими были всегда. Да и черт с ними. Ни один философ не смог их достигнуть, ни один интеллектуал не смог разгадать смысл существования (не зря все же Аллен берет на роль самого казалось бы «серьезного» человека бергмановского актера Макса фон Зюдова и с сочувствием показывает, что умствования чужды окружающему миру, по крайней мере миру его героев) и ни один человек не смог заглянуть за грань жизни, познав смерть. Так зачем же, как призывает зрителя Аллен, впадать в мизантропию как герой Зюдова? Нужно верить в людей и повторять про себя вслед за Сесаром Вальехо «да будет возлюблен идущий, стоящий, сидящий», а также пьющий, изменяющий, неврастеничный и даже (да простят мне эти слова) обманывающий или вовсе задумывающий как герой фильма «Преступления и проступки» убить собственную жену.
Текст Андрей Ветрогонский