Я всегда думаю о коллективных фильмах. О такие типах людей, которые живут вместе и время от время смотрят фильмы. На этот раз, это часть их жизни. Я верю, что это так, когда имеют в виду «французский кинематограф». Я думаю, что будущее за смонтированными фильмами за фильмами друзей. Ты считаешь, что нужно придерживаться какой-то экономии? Ах, да, в противном случае это очень и очень тяжело... Нужно нравится издателю, дистербьютору, связующим; всё это тормозит проект и в этом нет никакого шарма. Худшее — это самоцензура и самовнушение. Что убивает, так это идея быть правильным учеником. Одни боятся других. Однако, есть-таки прелесть короткометражек; это отдых среди друзей, но если обратить внимание на длинный метр — он полон серьёзности. 
Луи Гаррель в фильме "Парижская история" И какова тогда ваша тактика? По большому счёту, это не заставлять приходить тех актеров, которые тебе не нравится. И нужно присматривать за оплошностями, об этом говорил еще Ренуар: надо оставаться любителем, то есть дилетантом. Должно быть такое впечатление, будто мы читаем личный дневник. Если ты читаешь его о ком-то, есть такие моменты, когда ты можешь смутиться, потому что ты собираешься сказать себе, это уже слишком. И другие моменты, когда тебе будет интересно, когда это будет касаться только тебя. Но эта граница хрупка. Это подход Нормана, который делает достаточно забавные картины, я их смотрел и задавался вопросом: ну почему они меня так утомляют? Потому что слишком много всего, он включает приём стыда. Внезапно, режиссер заставляет нас стыдиться. Плохое искусство - то, которое заставляет нас сказать: это похоже на всех. Великое искусство показывает мне приём, который я распознаю как красивый и говорит мне: это также принадлежит тебе, потому что ты участвуешь в этом мире. Одни комедии заставляют меня стыдиться, а остальные освобождают меня. Вот почему мне жутко нравится Уэс Андерсон. Когда он снимался в «Бесподобном мистере Фоксе» ему было 12 лет и он говорил нам: «Мы все — дикие животные». Они показывают стаи типичных представителей, которые не собираются становиться подростками. Это то общее, что у меня есть с Винсентом Макеном, который иногда может сделать нас смехотворными: я не знаю, что это, быть человеком, иметь человеческие проблемы. Но великие кинорежиссёры забавляются так, как когда-то в 10 лет. «Двойная жизнь Камиллы» - это чрезвычайно красиво. Ноэми сняла эту картину с безумной энергией отчаяния влюблённых. Когда фильм выходит на экран, это её голос, и она говорит: «Я заставляю себя избавиться от себя же и страдаю как собака». 
Луи Гаррель в фильме "Ревность" Ты ждёшь фильмов от первого лица? Да, это подходящее определение. Фильмы от первого лица. Я не занимаюсь этим, потому что мне далеко ещё до этого. Когда я говорю «камерное кино», я имею в виду личный дневник. Я обожаю вторую часть фильма «Первая любовь» Миа Хансен-Лёве, когда весьма неожиданно для себя я осознал, что в нём она по-настоящему говорит. Я убеждён в этом потому, что необходимо прорабатывать малейшие детали персонажей. Ренуар говорил о молодёжи: «Говорите о том, что вы знаете, говорите о себе». Честно говоря, у меня есть сильная нужда в ощущении интимности. И эта интимность не должна звучать в отрыве от окружающей действительности. Это должно быть важнее, чем нечто священное. Когда ты смотришь на Кассаветиса, на то, как он работает со своими актёрами... Его фильмы — это великие любовные стихи для людей, которые снимаются в кино. В основном, англосаксонцы и их приёмы — это Шекспир, мы же — это Мариво, Мюсе, любовная и сентиментальная речь. Так оно и должно быть на самом деле! Если есть французское кино, то оно должно быть тем микроскопическим наблюдением внешнего движения, которые может быть очень сильным. 
Луи Гаррель в фильме "Постоянные любовники" Да, но не без основания можно говорить, что французское кино стало более основополагающим в наблюдательном плане на поприще всей киноиндустрии. Этот подход весьма конкретен, он более эмоционален, чем у Кассаветиса и более обдуман. Это то, что как раз соответствует аналитическому взгляду. Это потому что, мы всё время требуем какую-то основную мысль: «Это что, твоя главная идея?». Сразу же становится ясно, что это та тема, которая интересна тем, кто финансирует проект. Сейчас же, то, что нужно заинтересовывать тех, кто финансирует фильм, это полный бред! Французские фильмы вызывают такое ощущение, как будто они сделаны для того, чтобы вызвать какую-то дискуссию. Но, например, «Донома» Джина Каренара, какая его основная идея? Я не знаю, видимо, люди, которые просто живут. Да, но чтобы добиться сильных эмоций, не обязательно обращаться ко всем? Иначе, риск в том, что можно слишком сосредоточиться на «группе среднестатистических» и на своих товарищах. Фильм может заинтересовать всех, но ты не можешь сказать себе это на старте. Эта мысль пагубна для всех, она слишком отражает современный подход в кинематографе. У людей, ответственных за финансовую сторону фильма, в голове публика, которую они совсем не знают. Они постоянно думают, что «люди» ничего не поймут. Сегодня ты можешь представить себе «Мамочку и шлюху»? Это невозможно. Это потому, что нужно делать фильмы для малой аудитории. И потом, необходимо немного раскрыть этот приём «камерного» фильма. Посмотри на Ксавье Долана, когда он рассказывает об отношениях со своей матерью в фильме «Я убил свою маму»(«J`ai tué ma mère»), он безумно горд. Этот девятнадцатилетний парень говорит тебе: «Я знаю как делать фильмы!» И он их делает, так как он отважен, и его не отфильтровали, на этот раз. 
Луи Гаррель в фильме Ксавье Долана "Воображаемая любовь" Ксавье Долан имеет достаточно сильное отношение к Новой Волне, но без присутствия ностальгии. Во Франции, ее влияние по-прежнему весомо. Как поступить, чтобы уйти от этого влияния? Я не вижу этой ностальгии. В фильме «Все песни только о любви» четко заметно, что это произведение последователя Деми. В фильме «Я объявляю войну» есть что-то от Новой Волны, но это не ностальгия. Тогда была идея, как у Ошима, вставлять в кино Пикассо: красный цвет, синий и так далее... Вся эта образность выходит на публику, а когда переделывают приёмы жанра (бело-красно-жёлтый зонтик), говорят себе: «Ах, Новая Волна, как же это отвратительно». Публика купила эту картинку о лёгкости, богеме, беспечности и радости. Почему ты думаешь, что всем нравится Новая Волна? Новая Волна — это группа людей, которые не смогли выйти за рамки студийного кино. Возьмите французские сюжеты, такой жанр, как «мариводаж», и, взгляните на американский кинематограф: красивые колымаги, супер молодые девочки, мускулистые парни, и выведите всё это на улицу. Затем, отправляйтесь в поколение Ёсташа и Гарреля: «Подожди-ка, нет, американской эстетике немного плевать на нас, на тех, кто любил там и тогда любовные речи». И они собираются создавать любовные речи... а чуть позже, что остаётся? Я очень любил то, что говорил на этот счёт Десплишен в своём фильме «Как я обсуждал...»: французское кино это люди, которые говорят о любви в кафе. Я собираюсь снимать то же самое: ребят в кафе, говорящих о любви. 
Луи Гаррель в фильме "Все песни только о любви" Да, но то, что ты отмечаешь, говоря о сокровенном, это для Ёсташа или Гарреля? То есть то сокровенное в жанре «камерного» фильма, который уже давно забыт? Возможно. Это нечто фантастическое в сокровенном, когда ты возвращаешься в церковь, но никогда не выходишь из неё таким же, как и был. Точно также как когда я хожу в кино. Кино даёт мне ощутить время в мире. «Мамочка и шлюха» или «Слово» показывают настолько живых людей! То, как люди двигаются, как на них смотрят. Я не мог бы употребить иной термин, кроме как «сокровенный». Сокровенность привносит особый вид почитания... Она стоит этой боли жизни, потому что существование прекрасно само по себе. Не столько прекрасно, сколько невероятно. Невероятность, в которой мы живём. И кинематограф, когда он красив, когда он приятен или вызывает какие-то чувства, ты уходишь, а тебе говорят: «Жить — невероятно». Именно поэтому я говорил: «Кино привносит сокровенные вещи». Как актёр, ты предпочитаешь продолжать сниматься с Кристофом Оноре и своим отцом, потому что вы как alter ego друг для друга, не лучше ли работать с другими режиссёрами? Для меня невозможно отсутствие хорошего взаимопонимания с режиссёром. Я — актёр «автобиографический». Один режиссёр спросил меня: «Ты считаешь, что этот актёр действительно подходит для этой роли?», а я ответил: «Посмотри на то, что как он будет вести себя в кафе, будут ли между вами точки взаимопонимания». Когда ты играешь роль для кого-то, ты выражаешь его мнение. В жизни есть люди, которые страдают аутизмом, не могут ничего выразить. Актёр — это тот, кто говорит со столом. Он говорит на публику с режиссёрского места. Дени Лаван и Лео Каракс, это безумие, они ведь как близнецы! Близнец немой и близнец, который болтает и что-то делает. Это один из актёрских дуэтов, который у всех на языке и который говорит другим: «Иди и покажи им то, что у меня есть». Дени Лавант — это тот, кто показывает внутренний мир Каракса. В этом номере, мы попытались ответить на вопрос, относительно лиризма во французском кино. Я пересматривал фильм «Мы не состаримся вместе» Пиала. Жан Янн и Марлен Жобер находятся на дороге департаментского значения. Янн разворачивается, кусает себя за губу и просит Марлен Жобер выйти за него замуж. Она отказывает. Он говорит: «Ты меня больше не любишь?» Она отвечает: «Меньше», «И как давно?», «Постепенно». Это разрывающая на части агония любви. Он аж прикусывает себе губу... Пиала не думает: «Я собираюсь показать перед лицом всего мира, как одна женщина больше не любит другого мужчину». Нет, он это нежно прячет за маленькими движениями. Затем, я посмотрел «Сияние», которое не выдержало сравнения! По сути, лиризм — это экзальтация. Что такое романтизм? Я обожаю Альфреда де Мюссе, и мой сценарий это «Прихоти Марианны». Романтизм — это экзальтация меня и моих ощущений и чувств. Рассказывают, что его страдание существует вне смехотворного страха. «Исповедь сына века», мне 17 было тогда лет, я плакал, я не знал больше, я ли это или он, который говорил, но это так прекрасно. Но обычно, когда говорят «лирика», имеют в виду скрипки. Итак, «лирикой» могут быть простые моменты, когда ты вместе с кем-то. Я думаю об одном тексте Жан-Люка Лагарса: наблюдение за лёгкими передвижениями, которые для мировой лестницы есть всего лишь лёгкие передвижения и которые для лестницы одной жизни — настоящие потрясения. Такое потрясение, когда кто-то тебе говорит «меньше» и «постепенно». Я смотрю только фильмы о любви мужчины и женщины или мужчины и мужчины. Например, в «Четыреста ударов», есть сцена, когда герой в пансионе, и его товарищ приезжает к нему на велосипеде, чтобы увидеться с ним и не может войти! Жан-Пьер Лео говорит из окна: «Заходи, заходи». А другой говорит: «Я не могу»; «Пока!», ни сказав ничего более. Это то, что я называю сокровенным. Взаимоотношения двух мальчиков четырнадцати лет — вот что сокровенно. Дружба редко представляется хорошо в кино. Теперь я думаю, что это то, что я должен сделать. Есть крайне мало таких фильмов, потому что это очень тяжело. Есть тонкая грань между дружбой, товариществом и фильмом о друзьях. Я — это тот, кто заставляет себя бояться. Я посмотрел один гениальный фильм Рауля Уолша «Энергия» (1941). Одна девочка, два мальчика и история любви двух мужчин. Если бы я мог создать порядка миллиона «Энергий»! Тоже и в книге Поля Низана «Заговор». Я в таком возрасте, мне 29 лет, когда я задаюсь вопросом о расставании с детством и друзьями. Дружеское расставание. Я хотел бы рассказать об этих отношениях между мальчиками.Встреча организована Стефаном Делон в Париже, 15-го марта.
Перевод: Владислав Кириченко Текст: Стефан Делон Источник: Les Cahier du cinema
