Вы здесь
Главная > Театр > Чёрное небо

Чёрное небо

Антон Чехов. «Чайка». Режиссёр Константин Богомолов. Театр Олега Табакова на сцене МХТ им. Чехова.

«Чаек» в Москве очень много – на данный момент не меньше 13; впрочем, большинство из них идут в местах, куда не ступала нога театроведа и вообще любого человека, хоть сколько-нибудь разбирающегося в театре. А главное – все они принадлежат старой театральной культуре, разыгрывая чеховский текст по самим собой сложившимся канонам, будто в одних и тех же  декорациях, костюмах, с давно ставшими привычными и стандартными интонациями и образами героев.

Последняя по времени «Чайка», вызвавшая какой-то отклик, вышла 8 лет назад в театре Вахтангова. Но, хотя Треплева в спектакле Павла Сафонова играет главный и самый радикальный российский кино-театральный бунтарь Владимир Епифанцев, кроме него, ничто и никто здесь не указывает на присутствие современного искусства, и форма постановки остаётся вполне архаичной.

До сих пор жёстких, обострённых, экспериментальных, пульсирующих нервом сегодняшнего дня «Чаек» нам привозили со стороны – самыми яркими были спектакли Кристиана Люпы и Кристиана Смедса, сумевших взорвать всю структуру пьесы и её обыкновенное восприятие, заставить звучать чеховский текст так, словно он написан сейчас.

3

И вот в этом сезоне одна за другой, с разницей в полтора месяца, вышли наконец две «Чайки», которые по сути перевернули всю историю этой пьесы по меньшей мере на московской сцене, открыли в ней не просто следующую страницу, но принципиально новый этап. Их поставили режиссёры, страстные до безумия, не знающие никаких ограничений, компромиссов, запретов – Юрий Бутусов и Константин Богомолов. Пятичасовой, четырёхактный спектакль Бутусова в Сатириконе, с неистовой силой признающийся в любви к театру и придающий ему характер священнодействия, а актёрскую игру понимающий как жертвоприношение, настолько заполнен и перенасыщен метафорами, символами, значениями, цитатами, что говорить о нём очень трудно даже после 5 просмотров. Спектакль Богомолова, созданный в театре Табакова, но идущий на основной сцене МХТ (и один из самых жёстко авангардных, когда бы то ни было на ней игравшихся) сложен не менее, однако в нём есть какие-то опоры, благодаря которым можно попытаться выявить главное.

Богомолов помещает героев в замкнутое пространство с затхлыми, покрытыми многолетним слоем пыли стенами. Они окрашены в шехтелевские тона, и кажутся продолжением зала, только если бы в нём давным-давно не игрались спектакли. Под потолком с двух сторон – длинные ряды помутневших от времени окон, то совсем тёмных, то струящихся тусклым, едва  заметным светом, таким, какой проникает на дно колодца. Главный световой источник здесь – массивные, словно из камня высеченные, плоские белые лампы, прикреплённые к тяжёлым балкам перекрытий. В углу стоит громоздкий старый телевизор, от которого будет исходить только звук, а вся сцена завалена потёртой деревянной мебелью; столы, стулья, шкафы, диваны стоят, как придётся, что-то используется по назначению, что-то перевёрнуто торчком. Это даже не старый, полуразрушенный дом, а заброшенный фамильный склеп, в который свалили старую рухлядь. Формально можно сказать, что действие перенесено в эпоху застоя; фактически же застой в «Чайке» – не временной период, а твёрдое состояние души и мира, означающее атрофию смыслов, желаний, чувств.

Здесь с самого начала почти все подвержены энтропии. Полина Андреевна Надежды Тимохиной  ездит на коляске с тщательно забинтованной ногой, и до, и после выздоровления проговаривая все свои реплики абсурдистски отстранённым монотонным речитативом. Дорн Олега Табакова, кажется, не пробуждается от спячки, даже читая сжимаемый в руках свежий номер «National geographic»; художественный руководитель двух театров в этой роли ничего не играет, просто произносит слова снисходительно благостным тембром. Существует здесь как своего рода немногословный свидетель, наблюдающий за допущенным им вокруг режиссёрским беспределом и иногда выходящий из едва набросанного образа, угрожающе покашливая, когда артист Хабенский целуется с его женой, и указывая на своих младших коллег при высказывании о том, что «средний актёр стал гораздо выше». Аркадина Марины Зудиной не снимает элегантные одежды, ни разу не повышает голос, со всеми одинаково мила, холодно нежна и бесстрастна, а влечение её к Тригорину почти нимфоманского свойства. Медведенко Алексея Комашко нелюдим, как аутист, отгораживается ото всех, то нацепив наушники и прослушивая аудиокурс французского, который заглушает для нас всё происходящее на сцене, то уставившись в безлико  мерцающий экран телевизора. Все они вроде неплохи, по-своему добры и любезны, но в равной степени механистичны, зациклены на себе, лишены цели существования, а главное – отгорожены друг от друга такими преградами, которые не одолеть даже страстными объятиями.

Но кто-то пока ещё выглядит чужим в этом сонном царстве. Спектакль начинается с того, что Треплев Павла Ворожцова произносит под фонограмму речь больного шизофренией. Сентенции о плоскостности, пустоте и самобытии он беззвучно выговаривает с резкими, изломанными движениями и обострённой мимикой. Шизофрения – личина, которую он сам на себя принимает и с которой срастается. Он неловок и уязвим, с тонким голосом (странным образом похожим на голос говорившего больного), замедленными, протяжными интонациями; капризный чуточку безумный мальчик, которого боятся и чураются. Априори бесталанный, но сохраняющий устремлённость к призрачной цели и быстрое биение сердца.

2

Самая подходящая ему пара – Маша Яны Сексте, девочка-отличница в смешном платьице, желающая стать оторвой. Медведенко предлагает ей конфету, а она лихо закуривает, правда,  сразу пытается прокашляться; наливает себе водку – и с трудом её проглатывает, так, что тому же Медведенко приходится стучать ей по спине. Примеривает чёрный плащ, который потом оденет Заречная, и позирует фотографирующему её учителю. С детской трогательностью заливается слезами перед Дорном, признаваясь в любви к Треплеву; отсидев ногу, резво прыгает, её приподняв. А в начале третьего чеховского действия, уже беременная от Медведенко, напивается вдрызг, без умолку болтая с Тригориным, которого довела до такой же кондиции, и продолжает говорить, обращаясь к залу, когда на сцене не останется уже никого, кроме храпящих Бориса Алексеича и Семёна Семёныча. С красными пятнами под глазами, сигаретой в зубах, она укоризненно просит: «Не надо на меня так смотреть!», и многие зрительницы, наверно, понимают, что сами хотя бы однажды были в таком состоянии.

Тригорин Константина Хабенского – удивительно милый, позитивный и мягкий. Впервые появляется он в модной футболке, развязно сжимая в руке бутылку шампанского, с таким видом, будто в ней пиво; он приехал сюда отдохнуть и рассеяться, как на пикник. Надевает сумку через плечо, взбирается на стол, как на пригорок, снимает носки и ботинки, блаженно опуская голые ступни в холодящую ноги озёрную воду. Смазывает лицо кремом от загара, достаёт прихваченный с собой кефир – и релаксирует. Когда к нему подходит Нина и трогает сзади за плечо, он отмахивается привычным движением, приняв её за муху. Но, увидев, что это девушка, покорно разворачивается и отряхивает для неё место на столе рядом с собой. Он говорит всегда весело и дружелюбно, с нежной иронией рассуждая о себе и своей творческой жизни. Конечно, образ сознательно рифмуется с личностью известного актёра, и вот он вглядывается в зал со словами: «В этом озере много рыб», а после паузы добавляет: «Я очень люблю удить рыбу», что звучит как «Я очень люблю ловить зрителей на крючок». Этому Тригорину не нужно ничего, кроме покоя – а он его получить никак не может. Когда Нина или Аркадина лезут к нему в очередной раз с поцелуями, он брезгливо морщится, как бы спрашивая «Ну что, опять?», но в результате сдаётся. А ровно в тот момент, когда объятия готовы перелиться в соития, судорожно вскакивает, мучительно растирая глаз – опять сюжет мелькнул, убежать нельзя не только от женщин, но и от вдохновения. Ситуация этого Тригорина легко понятна и узнаваема: представьте себе, вы артист, знаменитый на всю страну. Приезжаете в подмосковный отель, а там на каждом шагу кто-то бросается на вас с пламенными восторгами и требует автограф. Вы отворачиваетесь, отнекиваетесь, пытаетесь куда-то спрятаться, но каждый раз всё-таки идёте на поводу у назойливой публики, в конце концов даже начиная получать удовольствие – рождённое из безысходности и собственной неспособности разорвать путы своей славы.

Единственный, кто выглядит здоровым и адекватным человеком среди психов, овощей и одержимых – Сорин Сергея Сосновского. Он постоянно веселится, шутит, курит напропалую – берёт от жизни всё. Появляется с Заречной из зала в полосатых трениках – совершая утреннюю пробежку. Вдруг запевает голосом Зыкиной «Издалека-долга течёт река Волга» (забавно, что такой же эпизод есть с Сориным в «Чайке» Бутусова, только там звучит казачий романс «Седина белеет на висках», тоже в женском исполнении). Всё время пытается всех оживить, побудить к действию; когда Аркадиной не дают лошадей, зовёт за собой: пойдёмте, будем её уговаривать остаться, а на него все глядят с полным недоумением – вставать, идти ещё куда-то, зачем, и так хорошо же… Когда в начале чеховского третьего акта устраивают дискотеку под «Пусть тебе приснится Пальма Де Майорка» и другие попсовые шлягеры, ему оказывается не с кем потанцевать, он уверенно спускается в зал, выбирает женщину в своём вкусе, выводит на сцену, закруживает под музыку и быстро уходит вместе с ней за кулисы, ловко придерживая за талию.

Вихрем врывается в этот мир Заречная Яны Осиповой, студентки курса Евгения Каменьковича, для которой это первая роль вне ГИТИСа. Она всё время появляется из зала и в зал уходит, как бы ещё не принадлежа сцене, но неудержимо стремясь оказаться по ту её сторону. Прибегая впервые, на премьеру спектакля Треплева, она восхищённо кричит: «Крааасное небо!», и задник мгновенно окрашивается по её приказу. Наблюдает за всеми с немым удивлением, в восторге смотрит, как поёт Сорин, с раскрытым ртом глядит в глаза Тригорину. В пьесе Треплева сцена для неё – это просто стол, накрытый розоватой скатертью, которую Треплев потом сорвёт, как занавес, и спрячет в шкаф. Нина произносит монолог о людях и львах темпераментно и взволнованно, со смесью стеснения и экстаза, ей самой «страшно, страшно, страшно»; она почти плачет, обвинения в адрес не слышащих её бледных огней гневно выкрикивает в лицо собравшимся. В конце третьего действия она видит забытую Тригориным трость и укладывается на диван с ней в обнимку; он приходит за тростью, а в результате, без всякого на то намерения, получает Нину. Обхватывает её шею почти по-отечески, и тут звучит «Город золотой» Гребенщикова, песня, идеально совпадающая с этой Ниной, её верой, радостью, готовностью к большому и трудному пути, и не по-детски серьёзными надеждами, укреплёнными твёрдым намерением их воплотить.

Надежды – не сбудутся. Так и у Чехова, но в спектакле Богомолова перелом наступает до такой степени коренной и резкий, что от него не сможешь опомниться ещё долго после финала. Как видим, до этого момента действие развивалось ровно, весело и неспешно, даже чуть расслабленно. Конечно, чувствовалось: что-то тут неладно, от Богомолова всё время ожидался какой-то подвох, особенно после закрытой руководством Театра Пушкина страшной, мучительной, неизбывно отчаянной «Турандот». Нет, первый акт «Чайки» далеко не безмятежен, но нависают над ним совсем не тучи, а лёгкие перистые облака. Однако акт второй разряжается внезапной грозой, длящейся и воздействующей, как многомесячный тропический ливень. Распадается и преображается декорация. Белёсые матовые лампы теперь нависают не в два ряда, а в четыре, и понимаешь, что своей чуть рельефной поверхностью с тёмными разводами они походят на мраморные могильные плиты, сдавливающие сверху пространство. Задняя стена с дверью и зарешёченным окном будет раскачиваться маятником, размашисто, непрерывно и медленно; мир слетел с петель по воле кладбищенского ветра. Маятником остановившимся нависает над ней тень шаровидной люстры, которая в пьесе Треплева была для Заречной луной. Снова и снова, до изматывания, проигрывается один и тот же фрагмент интервью Гагарина о его первом полёте, из него выхватываешь одну, постоянно повторяющуюся фразу – про небо чёрного цвета. Звучат меланхолически мрачные проигрыши музыки Фаустаса Латенаса. Богомолов  достигает гипнотического эффекта, воздействуя на зрителей вне слов и движений актёров, чёткими и жёсткими, как взрез скальпеля, штрихами, добиваясь, чтобы настроение краха и распада против воли зрителей вошло в подсознание, осталось там и продолжило теребить душу. Невозможная чернота украдкой заволакивает нутро, так, что уже не можешь от неё спрятаться.

1

У всех героев, в ком ещё теплилась радость жизни, от неё больше ничего не осталось. Живчик Сорин теперь сидит в той же инвалидной коляске, в которой раньше была Полина Андреевна, говорит, как больные синдромом Дауна, еле ворочает языком – пережив инсульт и в одночасье превратившись в немощного старика. «Спит?» — спросит про него Аркадина, и Дорн, как всегда,  ровным голосом, даст утвердительный ответ, проверив ему пульс. Маша не выпускает из рук утюг, говорит сонливо и однотонно, став почти подобием Медведенко. Тригорин не снимает очков, чуть осунулся, его вяловатая доброжелательность и податливость стёрлись до безликости человека-вафли. Аркадина всё так же бесцветно мила, она ласково гладит по головке брата и сына, утешая их, но не интересуясь их состоянием – так маленькие дети лелеют плюшевые игрушки, одушевляя их, но в глубине души понимая, что они ненастоящие.

Треплев появляется из поваленного шкафа – стал бомжом в собственном доме. Он тоскует, истошно теребя струны гитары и выкрикивая песни из репертуара Шевчука и Визбора. Наигрывает «Город золотой», но приглушённо и в омрачённых тонах, делая мелодией несбывшегося. В его пении есть ирония и позёрство, однако есть и подлинное, рвущееся наружу в истерике отчаяние – безобидное «Милая моя! Солнышко лесное!» вдруг прозвучит судорожной тоской по Заречной.

Нина явится к нему в чёрном и с длинной косой наперевес. В зале раздадутся лёгкие смешки – но, при всей прямолинейности этого хода, как он верен по сути! Смерть приближается к Треплеву, смерть уже овладела Ниной. С Заречной из первого действия у неё ничего общего. Потухшие глаза, резкий, словно ороговевший голос, сломленность и надрыв в каждом движении. Она достанет белый порошок, с наслаждением втянет его в нос через бумажную трубочку и объяснит Косте: «Мне так легче», отнеся эти слова вовсе не к своему плачу – потому что все её слёзы давно высохли и истощились. Потом она ляжет на стол – кажется, тот самый, на котором она играла – слегка раздвинет ноги и задерёт юбку. А Треплев сядет напротив и будет разрезать листы своей книги. Профессия актрисы обернулась профессией шлюхи, писательство – занятием конторщика; и там, и там – выставление на продажу. Она читает монолог из Костиной пьесы зло, беспощадно, остервенело, с мучительно трезвым взглядом на непреодолимую безысходность собственной судьбы; слова «все жизни, свершив печальный круг, угасли» с полной очевидностью звучат про них. Треплев трясётся в психическом припадке, сильней и сильней раскачиваясь всем телом, с приросшими к голове руками. Она прощается не с ним, а со зрителями. «Когда я стану великой актрисой, приезжайте смотреть на меня» — говорит так, что очевидно: не станет никогда, и сама это знает. От того с тем большей, опустошающей мольбой,  заклинает: «Обещайте!!!», и не уйдёт, пока кто-нибудь из зала не ответит: «Да».

Треплев сгребёт в урну остатки принесенного им Заречной ужина, вытащит пистолет и спрячется с ним в шкаф. Снова включат интервью Гагарина, жёстким контрастом радости полёта и осуществлённой мечты с утраченной, проигранной, растоптанной в прах жизнью. Когда прозвучит выстрел, Дорн не пойдёт к шкафу, выйдет за дверь и сразу же вернётся: знает он, что никакая склянка не лопалась, и нет смысла проверять источник этого звука. Услышав о гибели Треплева,  Тригорин нелепо улыбнётся, поправит развязавшиеся шнурки, обнимет Аркадину и поведёт её танцевать. Кроме них на сцене останется только Маша, за всё тем же столом, уткнувшись в опустевшую скатерть и зарывшись в неё с головой – так же, как в финале «Турандот» заворачивался в кокон занавеса Калаф Андрея Сиротина.

В своих последних спектаклях Богомолов далеко переступает за привычную в театре грань отчаяния, отвергая любую, сколько бы то ни было условную, возможность катарсиса, просветления, исхода. Забирается в темнейшие области сознания и реальности, не имея намерения оттуда вернуться. Его любят упрекать в цинизме, пошлости, дурновкусии, и в его постановках в самом деле иногда возникает ощущение перебора. Но проистекает это из отсутствия чувства меры (а его и не должно быть у современного режиссёра, стремящегося воздействовать радикально и бескомпромиссно), из одержимости идеями и острейшего переживания сегодняшнего дня, эпохи безверия, мучительного одиночества человека, предоставленного самому себе и окружённого лишь симулякрами. В «Турандот» и «Чайке» эта энергия выплеснулась, возможно, с явленной сильней, чем раньше, мощью и пронзительностью, родив спектакли подлинно большого стиля, строящие сложный и самоценный мир, созданные с редкой для сегодняшнего дня глубиной и противоречивостью образов, тщательной выверенностью каждой детали.

Николай Берман

Другие «Чайки» на ОКОЛО:

Антон Хитров «Чайка. Послесловие»

comments powered by HyperComments